Resumen de la tesis Los Recursos de la Animaci—n en Dibujo: Tendencias y Pr‡cticas del Filme de Autor (Castellano) Hemos partido de la hip—tesis general de que el cine de animaci—n no comparte la misma constituci—n genŽtica del cine de imagen real. Al colocar esa hip—tesis tenemos presente la idea de que existe un inmenso equ’voco en la historia del cine de animaci—n, no solo al nivel de la recepci—n e interpretaci—n (del pœblico) sino tambiŽn, y sobre todo, en las propias pr‡cticas de producci—n y realizaci—n de pel’culas en animaci—n: el equ’voco se relaciona justamente con una creencia generalizada de que, como comparten, en general, los mismos aparatos tecnol—gicos, el cine de imagen real y el cine de animaci—n compartir’an tambiŽn una misma gram‡tica en tŽrminos expresivos. Lo que pretendemos acentuar a lo largo de este trabajo de tesis es que el acto de animar no deber‡ ser confundido con la tecnolog’a que lo soporta; en este sentido deseamos dar cuenta de la complejidad de la animaci—n como lenguaje, siendo que es justamente esa misma complejidad, la que le confiere su singularidad. Entre el cine de imagen real y el cine de animaci—n no existe una coincidencia ni siquiera en la formaci—n de los dos lenguajes, y ha sido en busca de esta genealog’a espec’fica de la animaci—n que hemos partido; particularmente en el primer cap’tulo, donde intentamos, en general, detectar en el dibujo una profunda y crucial contaminaci—n, de ra’z, en toda la pr‡ctica de animar. Encuadrado en el contexto de una animaci—n de dibujos, el acto de animar es fundamentalmente pl‡stico, transportando para su foro propio todas las problem‡ticas y cualidades de las im‡genes est‡ticas provenientes, sea del campo de las artes pl‡sticas, sea de filiaciones m‡s amplias (y, a veces, m‡s remotas) como los grabados, la litograf’a, la prensa y las artes tipogr‡ficas en general. El prop—sito de este trabajo de revelaci—n de un equ’voco fundamental se basa en la detecci—n de su presencia en los cimientos que fundamentan toda la tendencia dominante de la industria de animaci—n; las caracter’sticas que rigen este modo de comprender y ejecutar la animaci—n surgen precisamente de esa relaci—n mal definida con la imagen real, entendida, en este caso, como modelo para la configuraci—n de las im‡genes animadas. En este contexto, nos parece crucial manifestar, por principio, pero tambiŽn, y sobre todo, en las pr‡cticas, que otra forma de animar es no solo posible, y que Žsta es m‡s fiel a la propia formaci—n del acto de animar. Por fin, y con la intenci—n de profundar las potencialidades generadas por la hip—tesis levantada en esta investigaci—n, es necesario establecer un trabajo de concepci—n y refinamiento de las marcas tipol—gicas que constituyen el lenguaje de la animaci—n. Ya que rechazamos que la animaci—n se defina en una relaci—n de proximidad y dependencia con el cine de imagen real; una vez que deseamos, tambiŽn, rescatar el cine de animaci—n de los par‡metros que lo definen dentro de los cuadrantes de la producci—n de cariz comercial y industrial, es, por consiguiente, necesario todo un trabajo positivo de definici—n de lo que entendemos ser el lenguaje de la animaci—n. Y, una vez m‡s, un trabajo de esta naturaleza no puede ignorar los propios objetos y las propias pr‡cticas que dan cuerpo y, consecuentemente, expresi—n a la animaci—n en cuanto lenguaje.