Fenómenos y sistemas simpoiéticos: naturaleza y gráfica (de campo expandido). Los estados intermedios de la materialidad en la obra de Tracy Hill, Enrique Leal y Pia Gazzola

Phenomena and Symbiotic Systems: Nature and Graphics (of Expanded Field). The Intermediate States of Materiality in the Work of Tracy Hill, Enrique Leal, and Pia Gazzola

Iglesias, Antía

Universidade de Vigo, Pontevedra, España. School of Visual Arts, Nueva York, EEUU
antiaiglesiasfernandez17@gmail.com

Recibido: 06-03-2024
Aceptado: 29-10-2024
Publicado: 31-03-2025

Citar como: Iglesias, Antía. (2025). Fenómenos y sistemas simpoiéticos: naturaleza y gráfica (de campo expandido). Los estados (intermedios) de la materialidad en la obra de Tracy Hill, Enrique Leal y Pia Gazzola. ANIAV - Revista de Investigación en Artes Visuales, n. 16, p. 31-46, marzo. 2025. ISSN 2530-9986. https://doi.org/10.4995/aniav.2025.21304

PALABRAS CLAVE
Gráfica de campo expandido; sistemas simpoiéticos; arte y ciencia; fenomenología; somaestética; crítica de arte.

RESUMEN
Nuestra percepción del entorno se origina en la reacción subjetiva del individuo ante las tensiones matéricas y conceptuales de sus elementos. Entendiendo los fenómenos físicos como eventos autónomos, podemos proponer la figura del artista como traductor o intérprete de la realidad. En este escrito, se analiza cómo tres artistas contemporáneos proponen una lectura sensible de los fenómenos naturales como la luz, el agua, el sonido, el tiempo y el clima. Utilizando diferentes metodologías, captan los estados intermedios de la materia y sus comportamientos innatos, aprovechando en ocasiones procesos y explicaciones científicas. En ese sentido, los tres artistas seleccionados beben de las explicaciones empíricas de la realidad para producir una poética de cohesión con el medio natural.

Las obras y prácticas artísticas descritas en el estudio pertenecen a Tracy Hill, Pia Gazzola y Enrique Leal. En el análisis artístico-técnico de las piezas se observa cómo los efectos del clima y el tiempo sobre la materia entran en un proceso de cocreación con el artista. Los fenómenos son tratados como entes libres, interconectados entre sí y con el sujeto; esto nos lleva al concepto de simpoiesis (Haraway, 2016) que comprende la conformación de la materia como un sujeto comunitario. En este estudio vamos a valernos de las asociaciones metodológicas, formales y conceptuales entre las obras elegidas y los mencionados sistemas simpoiéticos para introducir la posible interpretación y relación entre el arte gráfico expandido y los sistemas generados colectivamente. Trascendiendo los límites de la noción científica que reside tras ese concepto (simpoiesis) nos acercamos a obras que apelan a la dimensión sensible de la realidad para mostrarnos su interconectividad e interdisciplinariedad intrínseca.

Mediante una aproximación a la somaestética (Shusterman, 2012) y la interpretación sensorial del mundo a través de estas piezas, se pasa a cuestionar la autoría del proceso creativo y se pretende reevaluar la comprensión del acto de crear. El análisis de las obras muestra cómo se mueven en el espacio intermedio, entre un referente y su proceso de captación, empleando el concepto de huella o registro, altamente presente en el arte gráfico.

En conclusión, el trasvase de información entre las dimensiones conceptual y física, mediante procesos no controlados, dota de protagonismo a la materia y su transformación. El proceso creativo/creador se convierte en el conformador del significado, permitiéndonos experimentar la efimerabilidad cotidiana y potenciando nuestra percepción plástica del entorno, en el contexto de la gráfica de campo expandido.

KEYWORDS
Expanded field graphics; symbiotic systems; art and science; phenomenology; somaesthetics; art criticism.

ABSTRACT
Our perception of the environment originates from the subjective reaction of the individual to the material and conceptual tensions within its elements. By understanding physical phenomena as autonomous events, we can propose the figure of the artist as a translator or interpreter of reality. This paper examines how three contemporary artists offer a sensitive reading of natural phenomena such as light, water, sound, time, and climate. Using various methodologies, they capture the intermediate states of matter and its inherent behaviors, occasionally drawing upon scientific processes and explanations. In this sense, the selected artists draw from empirical explanations of reality to create a poetic cohesion with the natural world.

The works and artistic practices analyzed in this study belong to Tracy Hill, Pia Gazzola, and Enrique Leal. The technical and artistic analysis of these pieces reveals how the effects of climate and time on matter enter into a process of co-creation with the artist. Phenomena are treated as free entities interconnected with each other and the subject, leading to the concept of sympoiesis (Haraway, 2016), which views matter as a communal subject. This study uses the methodological, formal, and conceptual associations between the selected works and sympoietic systems to explore the possible interpretation and relationship between expanded graphic art and collectively generated systems. Moving beyond the scientific notion underlying sympoiesis, these works appeal to the sensitive dimension of reality, showcasing its intrinsic interconnectivity and interdisciplinarity.

Through a somaesthetic (Shusterman, 2012) approach and sensory interpretation of the world via these pieces, this study challenges the authorship of the creative process and reevaluates the act of “creation.” The analysis demonstrates how these works operate in the intermediate space between a referent and its process of capture, employing the concept of trace or record, which is highly prevalent in graphic art.

In conclusion, the transfer of information between the conceptual and physical dimensions through uncontrolled processes gives prominence to matter and its transformation. The creative process becomes the shaper of meaning, allowing us to experience everyday ephemerality and enhancing our plastic perception of the environment within the context of expanded field graphic art.

INTRODUCCIÓN Y METODOLOGIA DEL ESTUDIO: ¿CÓMO SE MATERIALIZA LO INVISIBLE? FENÓMENOS FÍSICOS SIMPOIÉTICOS: NATURALEZA Y GRÁFICA

El mundo natural ha estado sujeto a una mitificación, objetificación e interpretación simbólica a lo largo de la historia del arte. Lo que aquí presentamos son diversas formas que tres artistas contemporáneos han utilizado para captar la materia, sus procesos de transformación y los ciclos vitales, mediante la cocreación con el medio natural y los fenómenos físicos.

A lo largo de este escrito se va a profundizar en las relaciones existentes entre la gráfica de campo expandido (cuestión que podría ser ampliada a otras disciplinas expandidas) y los sistemas simpoiéticos. Para ello se profundizará en la definición de varios conceptos clave: gráfica de campo expandido, sistemas simpoiéticos y materialidad. Una vez aclarados estos conceptos de manera general, nos centraremos en la presentación de los artistas seleccionados y definición concisa de las obras estudiadas.

Desplegamos la hipótesis del estudio desde un análisis en profundidad del proceso y del concepto de las obras tratadas, buscando establecer las dimensiones de la materialidad implicadas en cada una de ellas.

Mediante el análisis sistemático y cualitativo de una selección de obras de Enrique Leal, Pia Gazzola y Tracy Hill, se busca sentar un precedente que permita la lectura de obras de similar índole desde una perspectiva interdisciplinar. Se plantea que al encontrar relaciones y nuevas formas de conectar el espacio natural con la creación artística se puede promover una conciencia climática, estableciendo una relación sensible entre espectador y proceso referenciado. A través de una actitud de observación, estudio, registro, análisis y predisposición técnica, el artista pasa de creador a intérprete, haciéndonos reflexionar en torno a la cuestión de la autoría en sus obras.

Estas obras seleccionadas proponen una aproximación poética, emocional y conceptual a la interrelación de los fenómenos físicos y su relación con el entorno, proporcionando una representación de los elementos (creados y naturales) por la asociación compleja de sus partes.

Este estudio busca, en definitiva, establecer características y relaciones materiales que puedan vincular las obras de arte gráfico expandido con los sistemas simpoiéticos (conformados colectivamente por la interrelación de sus partes implicadas). En concreto, nos centramos en obras que utilizan los fenómenos físicos de la naturaleza para autoconformarse, lo que nos lleva a cuestionar la autoría de las piezas formadas por diversas materialidades. Partiendo de esta hipótesis y aplicada a la lectura y análisis teórico y visual de tres artistas gráficos contemporáneos, concluimos que sería posible considerar la idea del arte en sí mismo como un sistema simpoiético. Esta perspectiva nos permitiría revisitar la posición del arte para con el entorno (incluyendo entidades no-humanas) y observar los materiales utilizados desde otro punto de vista que los dote de agencia per se, adentrándonos así en los “nuevos materialismos”.

La materialidad

Como se ha mencionado previamente, hay tres cuestiones principales implicadas en este estudio: la noción de materialidad, el arte gráfico expandido y los sistemas simpoiéticos. Procedemos entonces a explicar el significado de cada uno de ellos a continuación:

La materialidad entendida como la agencia de ser, estar y ser percibida de la obra de arte, es inherente a la práctica artística independientemente de la disciplina implícita. De manera sencilla y de acuerdo con Bernárdez (2016, p. 3), podemos decir que la materialidad es aquella cualidad que aúna objeto y concepto de la obra de arte desde su creación y percepción, siendo «la obra de arte una entidad compleja que prácticamente siempre posee un cuerpo material. Ese cuerpo vehicula el conjunto de acciones cognitivas y creativas y las interacciones contextuales que hacen posible su producción, circulación, aprehensión y recepción».

De esta doble acción de estar y ser creado nace la noción de materialidad en el arte. De acuerdo con Alsina (2014), la materialidad del arte sigue interpretándose en ocasiones como algo «meramente pasivo, inerte», como un «receptáculo para la idea»; sin embargo, en la tendencia de un nuevo materialismo (y en una época interespecie y poshumanista), esto deriva hacia la consideración de la materialidad en otros estados o momentos de la creación y su implicación en la formulación de la obra de arte.

En este estudio nos apoyamos en la relación thing-power (objeto-poder) presentada por Bennett (2004) en la que busca «una materialidad menos antropocéntrica», basándose en los planteamientos de Thoreau sobre “lo salvaje”. Bennett (2004) nos recuerda que, para Thoreau, hay una «existencia peculiar en una cosa que es irreductible a la imbricación de esa misma cosa con la subjetividad humana», es decir, una materialidad. Es debido a esta «alteridad o salvajismo, que las cosas tienen el poder de alterar y reorganizar pensamientos y percepciones». Bennett termina por definir la materialidad en su teoría del thing-power (el materialismo del poder el objeto) como «un flujo proteico de materia-energía». En esta ocasión nos centramos en cómo este flujo físico y conceptual, que es la materialidad, se extiende no solo a lo creado por el ser humano, sino a lo no-humano, buscando dotar de entidad propia y parte activa a los elementos naturales externos en la propia obra de arte.

La materialidad, según Parikka (2012), debe estar en constante reevaluación y replanteamiento. A medida que cambian los medios artísticos y expresivos, que se promueve una interdisciplinariedad tangible, que se recurre a la ciencia y a la tecnología para la formulación de obras artísticas objetuales o intangibles, y que se incorpora la actuación de elementos externos en el propio proceso de conformación de la obra; debemos replantear la noción de la materialidad a fin de expandir límites y aclarar conceptos.

Por este motivo, en este escrito se decide presentar la materialidad de las obras estudiadas en una triple dimensión. Estas son: 1. La materialidad del objeto de observación o referente, su presencia en el mundo en tanto elemento tangible y cuya presencia es incuestionable; 2. La materialidad del proceso de captación, técnica y medio artístico; y 3. El punto en donde ambas se encuentran, creando entonces otra capa de significado en la obra de arte al incorporar al espectador en la pieza mediante una observación activa.

Para acercarnos a la triple materialidad de las obras seleccionadas debemos comprender igualmente la idea de la gráfica de campo expandido, y como esta, a su vez, debe ser entendida como un sistema simpoiético.

La expansión de los medios artísticos: El arte gráfico expandido

La noción de “expansión” en el arte no hace que referenciar la maleabilidad de los medios a partir de la posmodernidad (Krauss, 2002 p. 60). «Las categorías como la escultura y la pintura [añadiremos aquí, el arte gráfico] han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa». De acuerdo con Krauss (2002), se considera que el lenguaje previamente codificado por medios artísticos ha evolucionado de pensamiento a acción, en una dinámica de creación y posterior explicación (Pastor, 2010).

Si volvemos a la noción del “arte gráfico” expandido entendemos que este se constituye a partir de un sistema múltiple que, en una dinámica de original-copia se transfiere de la bidimensionalidad del papel a la tridimensionalidad del espacio. De manera literal, la creación gráfica, que es ya de por sí interrelacional, se extiende a conformar ecosistemas amplios conceptual y espacialmente, lo que facilita la inclusión directa y actuación de entidades no-humanas, como veremos a continuación.

Jesús Pastor (2010) nos habla de los puntos de tensión de la obra gráfica como aquellos cuya suma crea el sistema del grabado. Un sistema de interdependencia e interrelación de sus elementos (es decir, simpoiético). Profundiza en cómo estos puntos interrelacionados conforman un sistema cíclico, en el cual, si transformas uno de ellos, se ven afectados los siguientes y se modifica la percepción de los anteriores involucrados.

En Sobre la identidad del grabado Pastor concluye de forma abierta que la gráfica ha podido bien «expandirse hacia otro campos y ámbitos artísticos o bien haber implosionado, absorbiendo todo lo que ha sido posible de otras disciplinas» (Pastor, 2010, p. 11). Esta dualidad, hacia dentro o hacia fuera de la propia práctica artística puede entenderse a su vez como lo que dota a esta disciplina del potencial para promocionar la colaboración y la simpoiesis en sí misma.

Es en esta distensión de los límites previamente autoimpuestos de la gráfica en donde aparece el término de gráfica de campo expandido, y es ahí en donde podemos ubicar o catalogar la obra de Leal, Hill y Gazzola, no necesariamente desde su expansión espacial si no conceptual. Terminaremos este apartado aproximándonos a la noción de los sistemas simpoiéticos, a fin de enfatizar posteriormente su similitud con los procesos gráficos expandidos y la posición de la materialidad en estos.

Nuevos discursos interespecie: Sistemas simpoiéticos

Revisando el pensamiento de la bióloga Donna Haraway y su forma de entender y “habitar el problema”, consideramos necesario señalar la era del Chthuluceno (Haraway, 2016) como aquella destinada a ser habitada por este tipo de creaciones y sensibilidades. La escritora define el Chthuluceno como la era que es y que vendrá, aquella que surge tras la consciente debacle del Antropoceno y Capitaloceno para proponer una era del compost y comunicación interespecie.

Las obras de los artistas estudiados buscan ser y existir en una era interrelacionada, interespecie y con configuraciones “humano-nohumano” en donde las divisiones binarias individuo y naturaleza no tengan cabida, es decir, en la era del Chthuluceno.

La teoría de la simpoiesis (Dempster, 1998, como se citó en Haraway, 2016, p. 63) propone «sistemas producidos colectivamente que no tienen límites espaciales o temporales autodefinidos. Sistemas evolutivos, y con el potencial de cambiar sorpresivamente». Esta definición que explica los comportamientos propios de la naturaleza nos permite entender los elementos y fenómenos del entorno como sistemas autónomos e interdependientes a la vez. Dentro de esta dinámica simbiótica, la materia se interrelaciona a distintos niveles, y cada suceso es novedad y consecuencia.

Bebemos de esta teoría para observar la creación gráfica expandida de los artistas seleccionados como sistemas simpoiéticos, en los que la materialidad fluye e interactúa creando diferentes dimensiones de significado e interpretación de las piezas.

Es a través de esta idea como podemos interrelacionar las obras de los tres artistas presentados en este escrito: Enrique Leal, Tracy Hill y Pia Gazzola. Cada uno, desde su propia e independiente interpretación de la “gráfica” como término expandido, nos proporciona puntos en común entre el arte y los fenómenos de la naturaleza.

Artistas y obras seleccionadas

Para este estudio se seleccionaron tres artistas principales y algunas de sus obras más representativas, en función de su enfoque interdisciplinario y su capacidad de ejemplificar los sistemas simpoiéticos. Para determinar la idoneidad de las piezas seleccionadas para plasmar la hipótesis del estudio, se consideró que exploraran la noción de la materialidad mediante procesos naturales y gráficos, que en su formulación intervinieran metodologías científicas o tecnológicas y que estas obras configuraran en sí mismas una representación de sistemas abiertos y relacionales que desafiaran las categorías tradicionales del grabado.

Enrique Leal es un artista visual, investigador y profesor en Medios de impresión en la Universidad de California en Santa Cruz. Se han seleccionado dos obras principales en la trayectoria de Leal, Climate creada en 1996 y Amplitude Modulation, en desarrollo desde el 2014. Ambas piezas son obras gráficas en papel, con las que el artista empieza a trabajar sobre temas de cartografía climática, la influencia y formación de los fenómenos naturales y el carácter autorreflexivo de la creación técnico-gráfica.

En la serie Climate (1996), Leal presenta papeles teñidos que, en sus palabras, evocan los estratos terrestres. Según explica el artista, esta obra surgió de una combinación de casualidades: el intenso calor del verano de 1996 en Washington D.C., el interés de un familiar por tintes textiles y la propia investigación de Leal sobre cartografía y relieves en grabado calcográfico. Durante este período, Leal dejó accidentalmente una resma de papel sumergida demasiado tiempo en un barreño con colorante. Las altas temperaturas aceleraron el proceso de secado, evaporación y condensación, generando lo que el artista describe como “paisajes ficticios tridimensionales”. Esta experiencia accidental reveló posibilidades gráficas inesperadas, donde el azar y el “error” se convierten en aliados creativos. Según Leal, esta pieza marcó un punto de inflexión en su obra, llevándolo a explorar cómo los fenómenos externos pueden influir en la creación artística, abriendo nuevos caminos hacia materialidades y discursos inesperados.

La segunda obra destacada, Amplitude Modulation (2014-presente), es una serie en desarrollo que recoge serigrafías de nubes, capturadas por el artista en su vida cotidiana. Estas imágenes utilizan tramas de semitonos para representar la formación natural de las nubes, equiparando los puntos de la serigrafía con las gotas que las componen. El título hace referencia a la modulación de amplitud (AM), un proceso donde la amplitud de una onda varía para transmitir información, similar a cómo cambios en temperatura y presión generan la condensación que forma las nubes. Para Leal, las nubes no solo reflejan condiciones ambientales, sino que también actúan como indicadores visuales de los procesos atmosféricos. La obra propone una analogía entre la rasterización gráfica y la formación meteorológica: ambas emergen como fenómenos dinámicos que invitan al espectador a experimentar un acontecimiento en flujo, más que una representación fija (Leal, 2022). En palabras del artista, la trama de semitonos expande y contrae los puntos, reproduciendo la ilusión de luz y sombra, y establece un diálogo entre la técnica gráfica y el mundo natural.

Por otro lado, la segunda artista estudiada, Tracy Hill, es una artista multidisciplinar originaria de Birmingham, Inglaterra. Su práctica combina la percepción corporal y el conocimiento científico-tecnológico para capturar las fuerzas invisibles que recorren el paisaje, haciendo partícipe al espectador de las energías y tensiones del entorno. A través del tránsito y la observación del territorio, Hill propone una reflexión sobre la interacción entre naturaleza y tecnología.

Este estudio analiza dos obras clave de su serie Carbon Synthesis (2020-presente): Continuum y How to Hold a Cloud in Your Hands, caracterizadas por su vínculo emocional y científico con la situación climática actual.

En Continuum, desarrollada durante una residencia en Cadishead & Little Woolden Moss (Manchester), Hill colabora con la Dra. Sarah Robinson y la Dra. Donna Franklin para crear un mapa visual de ecosistemas semiacuáticos y su producción de CO₂ nocturna. Utilizando la cianotipia, una técnica históricamente asociada con la botánica y popularizada por Anna Atkins, Hill registra el crecimiento del musgo Sphagnum aprovechando la luz de 11 ciclos de luna llena (2020-2021). Los papeles fotosensibilizados, colocados en charcos y áreas aisladas, capturan no solo la presencia de la especie, sino su evolución temporal, revelando lo que la artista describe como “conexiones invisibles a través del tiempo y los intercambios químicos”. Evitando la contaminación del entorno derivada del uso de la técnica de la cianotipia (generalmente tóxica) la artista realiza una intervención cuidadosa que minimiza el impacto ambiental, limitando el área de exposición del territorio a los químicos fotosensibles.

La segunda pieza, How to Hold a Cloud in Your Hands, abandona el territorio físico y explora lo etéreo de las nubes. Hill inicia el proceso fotografiando nubes desde su perspectiva corporal y territorial. A continuación, recrea las imágenes sobre papel utilizando agua y carbón en polvo, permitiendo que las condiciones meteorológicas completen la obra: la evaporación del agua varía según la temperatura y deposita el carbón de manera aleatoria, estableciendo un vínculo tangible entre la representación gráfica y el fenómeno atmosférico original.

La obra se apoya en estudios recientes que asocian la formación de nubes con la presencia de aerosoles atmosféricos y como esto afecta a su función reguladora del clima. Según explica la artista, las nubes bajas, por ejemplo, desaparecen cuando se experimentan mayores niveles de carbono en la atmósfera, lo que intensifica el calentamiento global al reducir las sombras sobre la superficie terrestre. Hill nos remite a la función ambiental de las nubes, conectando el proceso artístico con la dualidad temporal y climática.

Ambas piezas subrayan el interés de la artista en otorgar agencia a los fenómenos naturales, integrándolos para revelar conexiones invisibles entre los elementos del entorno y su relación con la actual situación de cambio climático.

Por último, Pia Gazzola, artista originaria de Negrar di Valpolicella, en Verona, Italia, centra su obra en la exploración del tiempo y su poética. En Segni di Segni, una serie compuesta por dibujos en tinta sobre papel y fotografías, Gazzola documenta un proceso creativo basado en la acumulación de movimientos de hojas impulsadas por el viento. La dinámica natural de estos elementos es capturada y transformada en una forma de expresión gráfica, donde fuerzas externas y autónomas —como las hojas y el viento— se convierten en extensiones físicas del pensamiento artístico. Así, las fuerzas naturales actúan como cocreadoras, estableciendo un diálogo constante entre el entorno y la intervención humana.

Desde una perspectiva conceptual, Segni di Segni evoca los orígenes de la gráfica, cuando el ser humano dejó deliberadamente sus primeras huellas como testimonio de su paso por el espacio, como las marcas de manos en las paredes de cuevas prehistóricas. Gazzola traslada esta idea al entorno natural al permitir que fenómenos físicos, como el viento y la vegetación, interactúen directamente con el soporte artístico. A través del uso de hojas y ramas, la obra registra el paso del Kairos —el tiempo oportuno, el clima cambiante—, creando una suerte de partitura visual que refleja la temporalidad y el devenir de la naturaleza.

La propuesta de Gazzola conecta arte, ciencia y naturaleza, en un enfoque similar al de Los arrecifes coralinos de crochet de las hermanas Wertheim. Mientras las Wertheim articulan matemáticas, biología marina y activismo medioambiental mediante un “anudado simpoiético” —concepto descrito por Donna Haraway (2016) que alude a la cocreación relacional—, Gazzola ofrece una “artistificación” de los fenómenos naturales. A través de su obra, registra y visualiza las relaciones entre ciclos vitales, la coexistencia entre especies y las conexiones entre lo inerte y lo vivo, inscritas en la construcción cultural de lo que denominamos naturaleza.

La obra adopta el formato de libro de artista, una referencia explícita al “libro de la naturaleza”. Gazzola concibe el mundo vegetal como un sistema relacional y autónomo, en sintonía con el pensamiento del filósofo Michael Marder (2013), quien describe las plantas como parte de un ciclo infinito de vida y muerte, donde cada ser, aunque independiente, participa en una dinámica de transformación constante. Las plantas, al igual que el proceso creativo de Gazzola, funcionan como un fenómeno simpoiético, un sistema de cocreación sin límites espaciales o temporales.

Técnicamente, Segni di Segni explora el concepto de huella como proceso de transferencia gráfica. La interacción directa y táctil entre los elementos naturales (hojas y viento) y el soporte (papel) genera un intercambio de información visual que refuerza la conexión entre la gráfica tradicional y contemporánea. Este proceso revela el papel activo de las fuerzas naturales en la creación artística y ofrece al espectador una nueva manera de percibir el mundo vegetal. El uso del formato libro, además, refuerza la idea de registro y testimonio, permitiendo acceder a un tiempo y espacio concretos, traducidos en lenguaje visual.

De este modo, Gazzola propone una obra que actúa como testigo de lo invisible y lo efímero, revelando una forma poética y sensorial de relacionarnos con la naturaleza. Su trabajo nos invita a reflexionar sobre las dinámicas entre el tiempo, el paisaje y la intervención artística, otorgando voz y agencia a los fenómenos naturales.

Los artistas seleccionados nos invitan a explorar formas de comunicación que conectan las dimensiones sensibles con explicaciones que habitan en los límites entre el arte, la ciencia y la tecnología. A través de sus intervenciones performativas, ofrecen una visión del mundo natural que trasciende lo perceptible a simple vista. Como reflexionaron Soler y Gallardo (2023), sobre la gráfica, estos artistas pasan de hacer, ver y exponer la obra de arte múltiple a vivir, habitar y coexistir dentro de la obra como parte de la matriz. De este modo, sus trabajos nos permiten adentrarnos en estructuras multidimensionales, para ofrecer a la sociedad una experiencia íntima y profunda de la multiplicidad inherente a la naturaleza.

La evolución de los medios artísticos y la redistribución de responsabilidades dentro del proceso creativo, junto con la presencia de sistemas interrelacionales inscritos en las obras, cuestionan el concepto tradicional de autoría. Esto surge especialmente al incorporar agentes externos al proceso de creación, como fenómenos físicos, procesos tecnológicos o incluso el fenómeno natural que se representa. Estas obras tienden a considerarse fenómenos autónomos, independientes del creador, quien se convierte más en un traductor que en un autor. Este sujeto-traductor da lugar a una realidad que se expande en el tiempo y cuya esencia depende del proceso y las propiedades innatas de la materia.

Trabajos como Continuum (Hill, 2020-presente), How to Hold a Cloud in Your Hands (Hill, 2021-presente), Amplitude Modulation (Leal, 2014-presente) y Segni di Segni (Gazzola, 2013-presente) son piezas abiertas, concebidas para existir en un espacio-tiempo indefinido. Siguen un proceso semiestructurado que puede mantenerse y expandirse indefinidamente, siendo independientes de la intención inicial del creador. Estas obras sugieren una desmaterialización del objeto artístico, acercándose a los principios del arte conceptual. En ellas, la autoría se desplaza hacia el proceso mismo, las capacidades intrínsecas de la materia y los fenómenos físicos que, en un metalenguaje, se autorregistran. Así, el artista se convierte en un ideador y activador, adoptando un rol más cercano al del científico que observa y analiza, interviniendo lo mínimo en el curso natural del proceso creativo.

ANÁLISIS DEL ESTUDIO: MATERIALIDADES EN EL ARTE GRÁFICO EXPANDIDO ENTENDIDO COMO SISTEMA SIMPOIÉTICO

Hay cierto componente de aleatoriedad, sorpresa y casualidad dentro del sistema del grabado. Derivado de una secuencia de acciones, el resultado puede o no ser lo que estabas buscando. Estamos referenciando una serie de obras cuya causalidad y casualidad son completamente interdependientes. Sin que la importancia recaiga en un resultado preconcebido, los artistas manifiestan un comportamiento que da lugar, en una cadena de acción-reacción, a una ejemplificación tangible de estados de la naturaleza, generalmente invisibles a nuestros ojos. En este proceso de “hacer visible lo invisible”, la creación de la obra de arte se da lugar destacando y jugando con el concepto de materialidad. Para este estudio, como ya se ha mencionado, se han establecido tres dimensiones de la materialidad a la que se adhieren los artistas seleccionados: la materialidad del referente a representar, la materialidad del medio de expresión/captación y la materialidad que surge de la vinculación de ambas anteriores.

En la Tabla 1 podemos ver como cada una de estas dimensiones se contrapone con una forma de actuación por parte de los artistas: directa, indirecta o casual-causal. Se entiende como un grado de intervención directo aquel en el que el artista de manera activa recurre a un proceso que, conscientemente, sabe va a influir sobre la obra de arte y del cual se espera obtener un resultado en cierta medida premeditado. Una intervención indirecta es, por otro lado, aquella en la que aun a conciencia de que la acción tendrá una repercusión sobre el objeto, se desconoce o no se espera controlar el resultado a obtener. Por último, una intervención causal/casual es aquella que bebe de la relación causa-efecto y del azar para que, sin haberlo provocado, se genere un objeto que el artista puede leer o interpretar desde su propia práctica artística sin haber tomado parte activa en su creación. Es necesario destacar, que a pesar de que cada artista se ha ubicado en un escalón distinto dentro de la Tabla 1, todos ellos responden en mayor o menor medida a los diferentes estados presentados. La catalogación específica se ha realizado en función de aquella dimensión que tiene un peso mayor en la obra en cuestión.

Esta triple materialidad que planteamos aunaría el conjunto de lo que Benjamin Walter (2003) consideraría “el aura de la obra de arte”. Esta aura, espíritu o consistencia/consideración de ser y estar como ‘arte’ en el mundo es inherente al proceso de conformación (“con” - Junto; “forma” - figura; “ción” - acción y efecto: forma de ordenación de las partes de un conjunto para formar la unidad). Así mismo, esta aura es en efecto múltiple y la multiplicidad, es a la vez posibilidad e inmensidad plausible. El múltiple, como nos recuerdan Soler y Gallardo (2023), por su constitución como simpoiético, es un lenguaje adaptado e idóneo para la representación de la complejidad. Las posibilidades y esa potencialidad latente de la realidad, siempre es múltiple, siempre tiene infinito número de facetas (materialidades) que, unidas de determinada manera, conforman, la/s pieza/s.

En las obras presentadas encontramos un triple abordaje de la realidad en su relación con el componente material de lo representado. La naturaleza que se expresa, con mayor o menor intervención humana, mediante la marca que deja una hoja sobre una superficie (grado de intervención indirecto), el registro de la forma de vida nocturna de un charco sobre un papel fotosensible (grado de intervención directo), registro de los efectos casuales del calor y la evaporación del agua de una superficie (grado de intervención casual-causal). Los tres artistas aprovechan las características y los comportamientos innatos de la materia y del entorno para producir piezas traduciendo la realidad. Para estructurar de forma ordenada esta aproximación, hemos considerado referirnos a cada una de estas formas de trabajar con la materialidad bajo las etiquetas que previamente presentamos como formas de intervención “directas”, “indirectas” y “causales”. Esta división procesual se ha realizado de manera particular a fin de explicar la manera de cada artista de aproximarse a los fenómenos físicos con los que cocrean sus piezas. Bebiendo de una necesaria categorización de los elementos, según Marques (2003), remitiéndose a Peirce (1867), procedimos a catalogar los estados procesuales implicados en las obras de estos artistas a fin de establecer los grados de interacción artista-fenómeno que nos permita, a continuación, entrar en la cuestión de la autoría de la obra. Pierce se basaba en la fenomenología de la experiencia para nombrar tres modos de ser de los fenómenos y de la consciencia de ellos (Marques, 2003): Primeridad, Segundidad y Terceridad, las cuales son “las categorías de elementos formales integrantes de todo y de cualquier fenómeno y que constituye para nosotros la experiencia”. A continuación, vamos a profundizar en estas nociones a través de la propia obra de los artistas.

Se ha definido un evento “directo” como aquel en el que la decisión controlada y calculada del artista deriva, mediante la acción de un fenómeno externo, en un resultado premeditado. Recurriendo a la noción de La Primeridad de Peirce, que en cierta manera estamos equiparando al grado de intervención y relación directo con el fenómeno, es aquella en la que la sensación es “el verdadero agente físico” implicado debido a su inmediatez, a su presencia directa en el instante (Peirce, como se citó en Marques, 2003). Esta sensación inmediata es la que el fenómeno en cuestión aplica sobre el soporte que el artista, premeditadamente, ha colocado en un momento espacio temporal específico.

Esto lo vemos en la obra de Tracy Hill cuando decide colocar un papel fotosensibilizado bajo el agua en un entorno acotado, las noches de luna llena durante el período de un año. Hill estudia la secuencia: referente, fenómeno que lo causa y su consecuencia (el crecimiento de musgo, la vida nocturna subacuática y la producción de CO₂) y premeditadamente provoca la sensación instantánea de Pierce, procurando captar la sensibilidad de un instante cargado de significados tanto científicos como emocionales. Tracy Hill estudia el elemento de referencia y aprovecha la materialidad de la técnica seleccionada para registrarlo, así como la del proceso de preparación-intervención y obtención de resultados, para generar una obra que va más allá de la imagen producida, centrada en la relevancia del proceso ritual vinculado a la captación, así como las conclusiones extraídas. En una relación de dependencia, el medio artístico-científico se constituye herramienta para registrar un suceso.

Un evento “indirecto” es aquel en el que el fenómeno actúa sobre el soporte de manera azarosa e incontrolada, sin que el artista haya sido más que un posibilitador consciente que no espera un resultado concreto. Podemos nuevamente recurrir a Pierce y a la Segundidad (reacción, conciencia de reacción) para considerar que el fenómeno se autogenera y podría reconocerse sobre el soporte intervenido. De acuerdo con Marques (2003) “es la categoría de lo existente, de lo actual, en la que la experiencia, de manera más marcada, como una compulsión, se esfuerza sobre nosotros”. Así, esa compulsión fenomenológica conforma de pieza de manera independiente al artista.

Esto se observa en la obra de Pia Gazzola, quien “deja hacer” a los fenómenos físicos: viento, temperatura…, para seguir interactuando sobre el soporte. Registra estos movimientos al empapar en tinta la punta de las hojas o ramas de numerosas plantas y posicionar un soporte a una distancia adecuada. Lo siguiente es esperar. La naturaleza se mantiene impasible. La artista-traductora, nuevamente acciona el proceso de registro y recopila activamente la obra múltiple generada por el entorno. El artista se convierte en servidor de la naturaleza, de la cual recoge emociones antes invisibles, poniendo en alza la materialidad del referente.

Por último, es en la obra Climate de Enrique Leal en donde podemos recuperar la categoría de causal-casual, equiparándola a la Terceridad de Pierce. La obra nace en el momento en el que el artista observa lo generado por el azar y la casualidad y decide otorgarle un espacio creativo y conceptual a posteriori. Es decir, media y sintetiza la pieza generada por los fenómenos externos. Según Pierce, en Marques (2003), la Terceridad es la “categoría del conocimiento, del aprendizaje, del crecimiento y de la mediación, donde el fenómeno puede hacerse inteligible. Se trata de una concepción y no de una cualidad o una reacción con conciencia se síntesis, al contrario de la conciencia inmediata y de la conciencia de reacción”.

Leal procura vincular ambas materialidades dotando de importancia tanto el referente, como la técnica para enunciar y comprender el resultado, en una conversación a tres en la que adecúa la constitución física del papel teñido o de las nubes representadas, al proceso técnico-fenomenológico externo. De esta manera, la categoría de causal-casual está presente en las obras de Leal, desde la formación de las nubes y su captación homóloga hasta la explicación conceptual consecuente a la intervención del clima en un proceso de teñido de una resma de papel.

En síntesis, las obras analizadas revelan una nueva relación entre arte, naturaleza y materialidad, basada en diferentes grados de intervención artística:

1. Intervención directa: Representada por Tracy Hill, quien controla conscientemente el proceso al posicionar soportes sensibles en entornos específicos, buscando registrar fenómenos naturales en momento específicos.

2. Intervención indirecta: Explorada por Pia Gazzola, que permite a los fenómenos físicos actuar sobre el soporte, registrando movimientos naturales sin controlar el resultado, actuando como traductora del entorno.

3. Intervención causal-casual: Aplicada por Enrique Leal, quien observa y da significado a resultados generados por el azar, mediando entre los procesos naturales y su traducción conceptual mediando entre los fenómenos naturales, la formalización técnica y su traducción conceptual.

Estas formas de trabajar materializan un enfoque simpoiético donde las fuerzas naturales son agentes activos en la creación. De este modo, las obras cuestionan la autoría tradicional y abren un diálogo profundo entre la técnica, la naturaleza y la representación artística, posicionando la materialidad como núcleo esencial en la cocreación con los fenómenos externos.

CONCLUSIONES: LA AUTORÍA EN LA COCREACIÓN SIMPOIÉTICA Y SU IMPLICANCIA EN LA GRÁFICA EXPANDIDA

Este estudio ha explorado cómo la gráfica expandida contemporánea, representada en las obras de Tracy Hill, Pia Gazzola y Enrique Leal, redefine los paradigmas tradicionales de la creación artística como un sistema simpoiético. En este marco, la cuestión de la autoría emerge como un aspecto fundamental, en el cual el artista se posiciona como un traductor-accionador que media entre las fuerzas humanas y no humanas que participan en el proceso creativo.

Las obras de arte, tradicionalmente concebidas como productos humanos dependientes inscritos en formatos y técnicas predefinidos —dibujo en papel, pintura en lienzo, escultura en arcilla—, han evolucionado hacia sistemas abiertos, relacionales y autónomos. Este tránsito, iniciado con el Arte Conceptual, subraya que la obra ya no es un objeto estático, sino el residuo de un proceso más amplio que posibilita su existencia (Urbina, 2005). Adorno (1970) complementa esta perspectiva al destacar que las obras artísticas están en constante devenir, abriéndose a interacciones con elementos externos, tanto humanos como no humanos.

En las obras analizadas, este enfoque procesual adquiere una dimensión fenomenológica. Los artistas investigados comparten una práctica en la que fuerzas naturales —como el viento, la vegetación o la topografía— no son solo referencias, sino agentes activos en la cocreación. La autoría se distribuye, configurando un modelo que trasciende la idea de creación individual para materializarse en un diálogo continuo entre el artista y el entorno.

Desde esta perspectiva, Tracy Hill incorpora una dimensión pedagógica y de reflexión medioambiental en sus piezas, utilizando procesos inacabados para expandir la percepción conceptual del espectador. Enrique Leal, por su parte, explora la interacción entre contrarios y las capacidades morfogenéticas de la materia, disponiendo un modelo de coautoría que involucra máquina, sujeto y suceso. Finalmente, Pia Gazzola opera como mediadora entre los fenómenos naturales y su formulación gráfica, capturando lo invisible y haciendo audible la voz del “libro de la naturaleza”. Estas prácticas demuestran cómo la autoría en las obras procesuales contemporáneas se redefine como una interacción abierta y continua, en la que los fenómenos naturales no solo son inspiración, sino cocreadores.

A partir de este análisis, se concluye que la gráfica expandida contemporánea, tal como se observa en las obras de Hill, Gazzola y Leal, se alinea con las características de los sistemas simpoiéticos, ofreciendo una visión más relacional y descentralizada de la creación artística. Las obras evidencian atributos clave:

• Colaboración colectiva e interespecies: El artista y los elementos naturales cocrean la obra.

• Dinámicas interrelacionales: Las interacciones entre los componentes internos y externos definen el significado de la obra.

• Evolución temporal: Las piezas capturan transformaciones materiales y conceptuales a lo largo del tiempo.

• Compromiso espacial: Las obras interactúan activamente con el entorno en el que se crean.

Estas características confirman que la gráfica expandida no es solo un medio técnico, sino también una plataforma para reflexionar sobre las relaciones interespecies y la interconexión con los ecosistemas. Al integrar fenómenos naturales como agentes creativos, estas prácticas trascienden la representación visual y abren posibilidades inéditas de diálogo entre humanos y naturaleza.

El grabado, en este contexto, se configura como un sistema dinámico y flexible, ideal para la comunicación interespecie. Según Ruth Pelzer-Montada (2018), los artistas interdisciplinarios aprovechan esta fluidez para abordar temas contemporáneos desde una óptica relacional, mientras que Enrique Leal (2018) subraya la sensibilidad hacia los estados intermedios y la reciprocidad entre materia e ideación en las obras.

En última instancia, la gráfica expandida contemporánea, entendida como un sistema simpoiético, replantea la autoría y refuerza el papel del artista como facilitador de conexiones entre disciplinas, sensibilizando al público sobre la complejidad de los sistemas interconectados en los que estamos inmersos. Al integrar la colaboración entre arte, ciencia y naturaleza, estas prácticas no solo representan la complejidad ecológica, sino que también posicionan al arte como una herramienta transformadora para comprender y habitar el mundo natural.

FUENTES REFERENCIALES

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BIOGRAFÍA

Antía Iglesias. Artista y doctora en Creatividad, Innovación social y Sostenibilidad, se especializa en la hibridación de los lenguajes artísticos y científicos para abordar retos ecológicos contemporáneos. Fulbright Scholar en Nueva York (2024-2025) y colaboradora de los grupos dx5 digital and graphic art_research (SP), Interactions Research Unit (BE), UMR EcoFog (FG).