La pretensión de la fotografía es imponer un punto de vista. Los códigos creados mediante el fotógrafo y el modelo se encuentran, en la gran mayoría de los casos, en un término medio entre lo que ambos quieren contar. Si bien durante sus inicios buscaba ser un registro fiel de la realidad, en la actualidad, se afirma como un elemento comunicativo en el que la visión del autor es un gran condicionante. No obstante, el uso de la misma como medio para crear o reforzar una apariencia o un personaje viene de mucho antes. De hecho, en la época victoriana era muy típico entre las clases altas dedicar un espacio del hogar a la contemplación y al alardeo, con salones que se distinguían por una decoración impecable y recargada, donde se podían encontrar retratos de los antepasados y de los familiares que habitaban allí. Empezó siendo una cuestión pictórica hasta que ocurrió la invención de la cámara oscura. El cambio sólo es perceptible desde lo formal, porque contar con una imagen fotográfica en casa era algo que dignificaba a sus dueños y un signo de su alto status, de igual forma que lo era el tener un retrato pictórico. Y esto, desde nuestro punto de vista, ya convierte a la imagen en una cuestión comunicativa en sí misma. Según el pensamiento de (Remedios Zafra, 2016), cedemos «a la comunicación afectiva que es buscada por la lógica del dispositivo en cuestión» (p. 135). Sin embargo, hemos de destacar un hecho diferenciador en lo que refiere al status de la imagen, puesto que el concepto ha sufrido un gran cambio. Mientras que, en las etapas más tempranas de la historia de la fotografía, contar con una en casa respondía a esa idea de formar parte de las altas esferas de la sociedad, ahora, esa idea se encuentra en los conceptos que componen la imagen. En otras palabras, poseer una imagen en la actualidad no significa nada, porque los símbolos de status actuales se han resignificado, y ahora responden ante el tipo de vida que se muestra en la misma. (Fontcuberta, 2016), en su conferencia titulada La furia de las imágenes, afirmó que «la circulación de la imagen será más importante que el tema, que el uso de la imagen», respondiendo con ello ante una saturación icónica que deriva en «una paradoja de que hacemos fotos, ya no para verlas, porque disparamos frenéticamente y no tenemos tiempo de ver esas fotos». Parte de esta idea es rebatible, puesto que dentro de la saturación y el gran número de capturas que se realizan a diario, lo cierto es que los usuarios estudian cada detalle de la imagen para lograr la escena perfecta, porque el objetivo actual es conseguir la mayor atención posible por parte de los otros usuarios, y eso variará en función de lo que un individuo decida compartir.

Cuando nos detenemos a analizar una fotografía debemos considerar que los códigos no son universales. La globalización desdibuja los límites y las distancias terrenales, y desplaza la cultura local al imponer una más mundial; sin embargo, nunca dejarán de existir diferentes espacios, delimitados por líneas invisibles, que tienen sus propias reglas. Del mismo modo que no podemos leer una fotografía editorial como si se tratara de una documental, no podemos caer en la crítica fácil cuando, al no estar familiarizados, nos topamos de golpe con los códigos impuestos por las redes sociales. Es tan evidente como comprensible que encontraremos diferencias entre las fotografías de un antiguo álbum familiar, creados en tiempos analógicos, con las de este tiempo, caracterizadas por la sobreproducción al ser un medio que ofrece sencillez y precios económicos. Pero más allá de los condicionantes de los propios medios, deberíamos preguntarnos hasta qué punto es tan real y drástica esa diferencia. Vamos a exponer ahora algunas imágenes antiguas en contraposición con otras actuales, para ahondar en las semejanzas y las diferencias existentes entre ambos períodos.

La primera imagen es analógica, de la década de los 60, mientras que la segunda es digital, posteada en 2023. En lo que respecta a las cuestiones formales, es importante comenzar por analizar la composición. Dentro de la primera imagen (Figura 1), si bien el ángulo es algo picado con respecto al punto de apoyo de las modelos, muestra casi una frontalidad con respecto a los cuerpos, que se muestran estáticos a la espera de la captura. Por su parte, la segunda imagen (Figura 2) demuestra una exageración en cuanto a la perspectiva contrapicada, y una deformación de los elementos más próximos a las líneas que delimitan la imagen, propia de la cámara del móvil. La escena sigue siendo fija, y la modelo ha posado de determinada forma y, en apariencia, se muestra a la espera de escuchar el clic, no obstante, este tipo de fotografía nace de una selección entre diferentes opciones, es decir, son «imágenes secuenciales» (Infante, 2019, p. 100), donde el modelo puede, o bien mantener una pose durante unos segundos y cambiar a la siguiente, o llevar a cabo una acción de la que saldrán varias escenas, o imágenes en movimiento del modo live de iPhone. Es decir, dentro de la postfotografía, «la dinámica del cuerpo se establece a través de una suma de stills» (Infante, 2019, p. 100). Es por eso que, de forma general, las imágenes actuales presentan más oblicuidad, asimetría y movimiento, lo que da un aspecto de descuido compositivo en muchas ocasiones, pero que, por lo contrario, responde a una búsqueda diferente, a una recreación de lo espontáneo y lo casual. Podemos explicarlo desde las grandes posibilidades ofrecidas por los medios actuales, como son el abaratamiento en cuanto a los costes y al almacenamiento. Las fotografías realizadas en stills, ráfagas o con el modo live de iPhone, son lo que han hecho que «el acto de posar» (Infante, 2019, p. 86) pase de lo estático a la secuencia, a ser unos movimientos fluidos y sostenidos en el tiempo, lo que ha dado cabida a un tipo de fotografía que aparenta ser más casual, más espontánea en apariencia. El formato analógico, por su coste, propiciaba que se capturara una o unas pocas imágenes, por lo que no era una actividad tan frecuente; sin embargo, en la actualidad, la creación de imágenes se ha vuelto relevante hasta ser el motivo de la propia socialización. Es decir, el ejercicio fotográfico ha pasado de ser algo breve e infrecuente, a ser la causa de esa reunión con amigos, lo que (Fontcuberta, 2016) explica como «una nueva metafísica visual en la que sujeto y objeto se confunden en la misma medida en que acontecimiento e imagen se confunden» (p. 179). Asimismo, hemos de destacar una mayor predilección hacia la verticalidad en nuestro contexto, lo que halla una explicación en la ergonomía de los propios teléfonos, que destacan por la sencillez en su uso y en la comodidad de sujetar el teléfono y pulsar el botón con una sola mano. Quizá esta sea una de las diferencias más llamativas en cuanto a su predecesora, que por su forma de uso propiciaban lo contrario. Aun existiendo la posibilidad de incorporar la horizontalidad, estamos realizando la gran mayoría de nuestras imágenes siguiendo la forma del teléfono como si este fuera un patrón.

Por otra parte, dentro de la producción digital destaca dentro de los personajes una notable conciencia de la gran exposición a la mirada ajena a la que se van a someter. Como expone (Infante, 2019), «el cuerpo pretende representar la imagen final y la recepción futura adelantándose a ambas, construyendo un objeto-imagen y una mirada que todavía no se han producido» (p. 8). Dentro de la construcción de una narrativa casual, los personajes actuales muestran un rostro idílico en el que a primera vista no se encuentra esfuerzo. No sonríen o pretenden mostrar felicidad, ni tampoco parecen estar viviendo un momento épico o un día especial dentro de sus vidas. Plasmar la propia imagen se ha convertido en un acto rutinario, ya que «circula como presencia en apariencia inútil, pero en tanto normalizada forma parte de los rituales cotidianos» (Zafra, 2016, p. 135). Todo esto viene propiciado por una mezcla de varias cuestiones, entre ellas las tendencias (la forma de posar, de vestir, y, por supuesto, los retos que se viralizan y de los que la gran mayoría quieren formar parte), lo que vemos que tiene más éxito en el grupo, la idea de quiénes somos nosotros en un sentido individual. Y una vez hallamos nuestro self virtual ideal, obtenemos la esperada «moneda social» (Bard y Magallanes, 2021, p. 9) en forma de likes, comentarios, reacciones, etc. Hemos de mencionar también el uso de la escenificación mediante los objetos cotidianos, como herramientas para reforzar dicho personaje, aparte de la decoración y la manipulación de los espacios de los que disponemos. Para (Infante, 2019), la imagen del cuerpo se asocia a tres elementos: «una experiencia perceptiva del propio cuerpo, una comprensión conceptual del cuerpo en general en la que entran en juego significaciones culturales, estéticas, sociales, científicas, etc., y, en tercer lugar, una actitud emocional del sujeto hacia el propio cuerpo» (pp. 90-91). Es por este motivo que las fotografías hechas en la actualidad, en lo que respecta a la actitud de los sujetos representados, suelen mostrar poses más exageradas y escenas hiperepresentadas. Desde la perspectiva de (Manovich, 2019), dentro del «Instagramismo contemporáneo, es posible que la vida como improvisación que muestran los autores está completamente escenificada y planificada por ellos» (p. 18).

En relación a esto, uno de los mayores cambios es la intencionalidad de los usuarios, ya que esta ahora forma parte del storytelling del individuo, de su búsqueda formal y estética, y de las necesidades de su avatar online. La imagen es el medio actual para dar forma a la historia de una vida, donde todo usuario es el protagonista dentro de su perfil. (Manovich, 2019) expone que «la atención se centra en el estilo de vida interior»; no obstante Instagram está habitado por «nómadas», al ser el lugar en el que se «presenta el diario de una persona que nunca permanece demasiado tiempo en una zona» (p. 17). Vivimos dentro del marco de nuestras pantallas, pero lo cierto es que la función delimitadora de los marcos ha quedado anulada desde que hemos perdido la noción de la realidad. La pose es tan importante para nuestros yoes virtuales como para los corpóreos, pues romper la realidad recreada es un motivo de decepción frente a los demás y de frustración para la persona. En palabras de (Siegel, Tussyadiah y Scarles, 2023), es necesario «que los demás acepten las imágenes que los individuos reivindican para sí mismos», por lo tanto, «los individuos deben presentarse de acuerdo con sus roles sociales y asegurarse de que los demás evalúan positivamente sus imágenes» (p. 2335). Es por eso que uno de los requisitos de este contexto es el de aprender a posar, a “performar” frente a la cámara, y a portar los códigos que nacen y se viralizan dentro del mundo online, ya que «este cambio de umbral hace que nuestra relación con las imágenes sea distinta, y que tengamos que hacer ajustes en relación a cómo la imagen media entre nosotros y el mundo» (Fontcuberta, 2016).

Joan Fontcuberta indica una clara diferencia entre la fotografía analógica y la digital, conteniendo un factor poético la primera, al ser «como si el tiempo y la memoria echasen un pulso y con la fotografía ganase la memoria, la posibilidad de detener un instante», mientras que la digital aniquila toda poesía al «intentar detener el tiempo de manera soberbia», porque de igual forma, «con el paso de tiempo se corrompe y desaparece» (Elorduy, 2019). Vivimos expuestos al tipo de fotografía que podemos catalogar como postfotografía, al tratarse de una producción que «ya no intenta reflejar el mundo, sino que se encierra en sí misma para explorar las posibilidades de un medio liberado de la responsabilidad de señalar la realidad» (Mirzoeff, 2002, p. 122). No obstante, aunque vivamos en lo que (Chul-Han, 2021) denomina como «la era de la deformación» (p. 13), este tipo de idea radical es fácilmente cuestionable, porque la fotografía, desde sus inicios, no siempre se ha mostrado al servicio del mundo tal y como es. Es decir, en todo momento histórico destacan diferentes usos del medio, por lo que nunca ha existido una unanimidad en cuanto a los usos de la misma. Hallamos un ejemplo en la obra de Oscar Gustav Rejlander, fotógrafo victoriano que destacó por su enfoque narrativo, y, para ello, partía de referentes pictóricos para dar forma a un tableau vivant (Figura 3). Como expone (Maribel Castro, 2013), este trabajo fue una experimentación que le hizo «demostrar que la fotografía puede también cumplir con la seriedad artística del dibujo o la pintura» (pp. 17-18), lo que para (Freeman, 2010) supone que «todo el arte es ilusión, y una fotografía es un ejercicio bidimensional, no una versión en dos dimensiones del mundo real» (p. 126).

Las imágenes comenzaron a tener un nuevo enfoque a raíz de la globalización y el nacimiento de las redes sociales; sin embargo, lo que dictaminó un antes y un después fue el éxito de Instagram. Kevin Systrom y Mike Krieger, informáticos y aficionados a la fotografía, trabajaron juntos para crear una plataforma online sobre geolocalización y check-in, lo que dio lugar al nacimiento de esta plataforma. No obstante, el interés de los usuarios radicaba mayoritariamente en la imagen, por lo que optaron por cambiar su finalidad y convertirla en una red social basada en la misma. Durante estos inicios, la intención era que se compartieran escenas espontáneas, realizadas desde la aplicación para, después, editarlas con los ajustes que esta ofrece. Entre sus rasgos principales destacaban los filtros que ofrecía, y la imposición del formato cuadrado, por lo que las publicaciones se asemejaban a las fotografías analógicas y a las realizadas con Polaroids. Poco después, fueron los miembros de esta red social los que definieron su trayectoria, puesto que comenzaron a publicar fotografías realizadas con cámaras profesionales, y a recurrir a otras aplicaciones para lograr una mayor edición. Por lo tanto, fue el propio transcurso social el que dictaminó unos nuevos usos que acabaron con la naturalidad de las imágenes. Para (Víctor García, 2019), las imágenes actuales se refuerzan en cuanto a su componente estético, «dado que las habilidades técnicas no son necesarias para tomar una “buena” fotografía, el usuario común ahora puede invertir ese esfuerzo en la misma preparación estética de los contenidos multimedia que se comparten en la red» (p. 14). Por su parte, (Manovich, 2019) expone que existen tres tipos de fotografías que se comparten en redes: las casuales, las profesionales y las diseñadas (p. 13).

Las fotografías actuales tienen un mayor rango de visibilidad, pero solo dentro de su inmediatez. Es por esta razón que (Manovich, 2019) propone que «el aspecto clave del Instagramismo es el enfoque en el mood y la atmósfera, más que en la representación o comunicación de emociones» (p. 20). Para él, esto que expone como Instagramismo es el resultado de una imagen en la que el individuo se encuentra «en la escena, en la situación y en el momento» (Manovich, 2019, p. 16). Predomina un ejercicio fotográfico en el que el usuario le pide a otra persona que lo grabe o fotografíe, con lo que las imágenes resultantes se muestran como una especie de historia contada en tercera persona. Desde su perspectiva, es similar a lo que ocurre en la literatura o en los videojuegos, «en los que el autor es fotografiado por otra persona, en los que la cámara virtual se sitúa detrás del personaje que controla el jugador» (Manovich, 2019, p. 16). Por estas razones, podemos encontrar un sinfín de vídeos en los que enseñan a posar de la forma adecuada para encajar dentro del mundo virtual y de los trends, e incluso aplicaciones desarrolladas con ese único fin, como es el caso de Ulike. Con recursos como estos, el propio medio ofrece algo similar a unos manuales para adquirir esa validación necesaria.

Por otro lado, Fontcuberta señala que otra de las consecuencias de la postfotografía es el reciclaje de las imágenes, fruto de un espacio reconocible por la saturación. La causa directa es el apropiacionismo, ya que «enfatiza, a su vez, los trastornos que afectan al concepto de autoría y, en consecuencia, a la propia obra» (Velasco, 2017, p. 183). Encontramos una respuesta a ello en la obra de Richard Prince, quien, en 1984, realizó la obra Cowboy (Figura 4), que consistió en una serie de fotografías tomadas directamente de la pantalla de televisión cuando se estaba emitiendo un anuncio de Marlboro. La obra de Prince responde a un período donde la obra artística se había desmaterializado, por lo que es común que durante esa época se reflexionara sobre el verdadero papel del autor, y sobre la posibilidad de recontextualización y apropiación.

El propio (Fontcuberta, 2016) en su conferencia La furia de las imágenes, realiza un pequeño matiz diferenciador en cuanto al apropiacionismo antes de la digitalización, exponiendo que antes se trataba de «un cambio de propiedad, que tenía sentido como un gesto violento en las vanguardias del siglo xx», mientras que en la actualidad se trata de una adaptación, de escoger una imagen y darle otro sentido. No obstante, más allá de que la intencionalidad anterior pudiera recaer mayoritariamente sobre una necesidad de subversión, la propia recontextualización de una imagen o un objeto le otorga otro significado a cualquier pieza. Por ejemplo, cuando observamos la obra de Prince, vemos a los cowboys desde una perspectiva diferente a la que adoptaríamos si viéramos el filme, del mismo modo en el que podemos encontrar numerosas interpretaciones de La fuente de Duchamp. Si bien la apropiación no es un fenómeno nacido en el mundo digital, los nuevos medios han producido un incremento de la misma, y es que más allá de limitarse a la idea de tomar el contenido de otros usuarios para convertirlos en parte de nuestros feeds, se extiende a la continua producción de imágenes que saturan la red hasta el punto de perder la referencia.

Ya hablemos de una hiperficción o de una apropiación casi permanente, la fotografía digital que se comparte en redes no deja de ser una variante más dentro de la disciplina, y como tal, alberga unos conceptos relativos a la producida durante períodos anteriores. Si bien desde nuestro punto de vista el enfoque innovador de este tipo de escenas radica en la exageración de las cuestiones tratadas, es cierto que en la actualidad vivimos inmersos en una imagen distorsionada, lo que hace que nuestra realidad se condicione al medio, y que, por lo tanto, estas imágenes se conviertan en el ojo de nuestra época.