La fotografía nos paraliza, con la clara intención de sobrevivirnos. Es una disciplina que habla de la presencia, pero sobre todo de la ausencia, al tiempo que nos disgrega. La desaparición de otros nos enfrenta con lo que ya no está. William Yang utilizó la cámara para testimoniar parte de su historia reciente como homosexual, siendo la devastación del Sida parte de ella. De este modo, realiza una serie de fotografías a un antiguo amante, Allan, con el que se encuentra cuando visitaba a un amigo en el St. Vincent’s Hospital de Sydney. En el trabajo que realizó en torno a su figura William nos muestra el desarrollo de su enfermedad hasta la muerte. En las imágenes se perciben los miedos, angustias, resignación y escasa fe de este mientras convive con la enfermedad. El propósito del artista fue recuperar su dignidad y visibilizarlo con una clara estrategia política.

El declive físico de un examante es conmemorado mediante su rastreo con vistas a rememorar el exterminio que el VIH originó en la comunidad gay de Sydney. El espectador tiene el privilegio de entrometerse en el penetrante mundo íntimo de la agonía y el óbito, mientras Yang nos documenta el último año de vida de su antiguo amante, con decencia y delicadeza. Barthes (2000, p. 95) comentaba: “La fotografía era una imagen sin código, no una copia de lo real sino una emancipación del pasado”. El trabajo sobre Allan, recogía un periodo de dolor y lucha.

La fotografía no es una estampa que muestra un tiempo real, por el contrario, se encarga de conservar el momento. A su vez permite que esta exista a pesar de que el acontecimiento que presente desaparezca. Es decir, la fotografía conserva el instante de la desaparición. En el caso de Yang, utilizó la retrospectiva con la clara intención de recomponer su significado mediante una revisión de las imágenes tomadas. William es ante todo un profesional intrépido. El trabajo entorno a Allan supuso un hito para su obra y para el mundo de la imagen documental en este país. Una de sus particularidades y que, en cierto modo, le diferenciaron de muchos de los trabajos realizados por otros fotógrafos, alrededor del mundo, radicaba en que con ese material elaboró una obra en la que combinaba las imágenes captadas, de naturaleza simple y sin ningún tipo de artificio, con comentarios escritos a mano con los que, a modo de diario, buscaba estrechar lazos con el enfermo. Es decir, las capturó teniendo en mente la narrativa, otorgándoles un lugar dentro de la historia. Esta particularidad requería de información escrita, a modo de impresiones. A veces eran palabras sueltas con las que buscaba expresar empatía, tristeza o conmoción.

En el trayecto final de la existencia de Allan, donde se ha convertido en un despojo, vamos a comprobar distintos aspectos en su semblante: alegría, humildad o resignación. Este método de trabajo creaba sinergias con el de Duane Michals, uno de los primeros fotógrafos en documentar la enfermedad. Ambos hicieron uso de la combinación de texto e imágenes para crear algunas de las más efectivas obras sobre el impacto que el sida tuvo en la comunidad gay, quedando latente, en ambas obras, el trastorno emocional (Reed, 2011). Al igual que Mikhailov (2004) entrelaza el texto y la imagen a modo de reconstrucción del recuerdo por la ausencia de su exmujer en Look at Me I Look at Water… or Perversion of Repose, William Yang nos relata con nostalgia los momentos vividos con Allan. Nos encontramos ante una nueva mirada de la realidad pasada y vivida en la que percibimos un cambio a la deriva del recuerdo.

El trabajo en torno a este hombre se basaba en 19 retratos intencionadamente directos. En la primera instantánea ya le observamos en el hospital, tras haber sido infectado por el virus (Figura 1). Aparece tumbado en una cama, mirando al objetivo. La obsesión del autor por el rostro humano queda latente desde comienzo de la retrospectiva. Lo consideraba lo más extraordinario que se puede contemplar en la Tierra, siendo una parte importante de nuestra composición genética. Al ser la primera referencia de comunicación del ser humano, desde la infancia, el de Allan muestra ante el mundo su propio yo, de ahí que la imagen nos llame la atención (Hanusiak, 2008).

Se hacía imprescindible luchar contra los prejuicios de la otredad. Bartlett nos habla de que, si ciertas vidas no son catalogadas como tales, o desde el comienzo no son entendibles dentro de los parámetros de la sociedad, tales vidas no serán sufridas ni extrañadas en el sentido amplio de la palabra (Duque, 2010). El devenir de una persona, en el momento que contraía el virus del VIH, se encontraba ante esa circunstancia. Mikhailov creó un relato del porvenir como instrumento de la mejora social a través de un estudio de los márgenes sociales. El realismo que contenían las imágenes lo utilizó de manera ofensiva, provocando un fuerte impacto en la vida de Occidente. A partir de su Disertación inacabada plantea un nuevo uso de la fotografía publicitaria en las antípodas del utilizado por las clases dominantes (Mikhailov, 1998). Apostaba por la recuperación de los despojos en una estrategia donde el protagonismo lo adquirían los excluidos o lo banal, tal y como lo entendía Walter Benjamin (1989). Esta banalidad se convierte en una obra fotográfica donde se incluían a los marginados como alternativa al poder excluyente. Las obras entorno al sida podían entenderse así.

De este modo, la fotografía salvada de la indiferencia emerge como espíritu de alteridad, que seduce al que observa, al situarse en un lugar intermedio entre familiaridad y rareza. En este sentido Yang, como fotógrafo, resucita a su examante Allan, enfermo de sida, mediante imágenes tomadas para evocar una serie de sentimientos y reivindicarlos ante el espectador, al tiempo que le reintegra en la sociedad de la que fue expulsado por su enfermedad. Este paso al frente de la fotografía confirma la verdad de un discurso, a la vez que se constituye como hallazgo expresivo que facilita su compresión, y la identifica con la vida. Yang nos lanza estas imágenes, absolutamente privadas, a un ámbito público para adquirir conciencia con la complicidad del enfermo, al cual la sesión le resulta sanadora, componiendo una historia única.

El artista fue consciente de que, en ocasiones, un relato necesitaba de palabras para que fuera mejor entendida. En su obra las utiliza para reflejar lo que la imagen significa para él, invitando al receptor a comprender, de manera privilegiada, el significado personal y más profundo de la instantánea. Al mismo tiempo lograba conseguir un impacto tanto gráfico como narrativo (Foster, 2021). Así, en la siguiente imagen podemos ver a Allan junto a su mejor amigo Jeffrey (Figura 2). La imagen, la única en que aparece acompañado, confirma lo dicho por Kaplan (2001) con relación a cómo la fotografía de retrato se transforma en un acto donde se comparte, de manera universal, la semblanza del retratado, solo o acompañado, frente a la lente de la cámara. La actitud positiva de esta, gracias al visitante, confirma cómo el protagonismo que el sida consiguió alcanzar en la sociedad y en los medios de comunicación fue, en gran medida, mérito de estos fotógrafos, ya que sus obras, de manera crítica, constataban las vivencias personales que experimentaron mientras convivieron con la enfermedad, en la mayoría de los casos (Aliaga y Cortés, 1993). La disminución tan inapelable de la población gay afloró el activismo cultural, con una profunda carga pública y política (Crimp, 2005).

El objetivo de Yang fue siempre transmitir sentimientos y emociones confiando en la bondad y el perdón del ser humano. Como descendiente asiático, su etnicidad en Australia había sido relegada en una sociedad predominantemente anglosajona, a pesar de haber nacido en Mareeba, Queensland (Caluya, 2006) y de ser descendiente de tercera generación afincada allí, lo que le creaba una mayor empatía con cualquier colectivo discriminado. William Yang era consciente de ello, y máxime al ser homosexual. Hablar del cataclismo del sida, de manera sincera, formaba parte de sus principios como artista, creando sinergias con Diane Arbus, quien dio protagonismo a seres considerados vulnerables bajo un criterio estético de insignificancia y objetividad.

Dentro de esta atmósfera vemos imágenes de Allan tanto en el hospital como en su hogar (Figura 3), esperanzado e ilusionado por momentos, en una estética creíble y cotidiana, siendo fácilmente identificadas dentro de la tradición del retrato. De este modo contemplamos estampas estremecedoras de su examante. La inapelable devastación que su cuerpo sufre por el virus es mostrada tal cual, mientras leemos comentarios de Yang que inciden en la tragedia. La crudeza de la obra, nada artificiosa, nos invitaba a meditar sobre nuestro posicionamiento ante comportamientos irracionales.

De este modo vemos su último aliento y el deterioro tan acelerado que sufre su cuerpo (Figura 4). Sus ojos, a diferencia de las fotografías anteriores, ya no consiguen mirar a la cámara. A esta circunstancia Peggy Phelan (2005) la denomina claustrofobia de una visión que se encoge, es decir, es la representación de poseer una visión más honda que uno mismo. La boca aparece ligeramente abierta, lo que sugiere una respiración aparatosa y dolorosa. La blancura de la almohada del hospital higieniza la imagen mientras que su suavidad resalta las facciones de su rostro (Caluya, 2006). La barba sin afeitar, las manchas en su piel y el cansancio de sus ojos hacen el resto hasta que entra en coma y fallece. Esta decencia escrupulosa, de un estilo documental basado en el blanco y negro, es típica de Yang, la cual se neutraliza con el retrato de Allan y su entorno, que le resultan familiares.

Por consiguiente, se puede intuir que fotografiar no es únicamente inmortalizar una imagen real de manera mecánica, sino que se trata de una representación donde, tal y como apunta Sontag (2003, p. 23):

Yang selecciona, a conciencia, momentos concretos en la recta final de Allan, con el que crea un discurso secuenciado, en el que entran a colación sus sentimientos, los cuales pueden variar en función de su estado de ánimo. Esto confirma como, en ocasiones, el lenguaje que se entabla en el arte nunca es predecible ni funciona de manera autómata (Lotman, 1979). En la obra de Yang, la crudeza de la devastación del sida es plasmada de forma instantánea, tal y como lo entiende Sontag, para enfrentarse con el vacío que la enfermedad dejaría en su vida y, a su vez, crear conciencia. Dentro de un contexto de la posmodernidad, las imágenes pueden carecer de esquematización y, en un alto porcentaje, de cualquier rasgo de romanticismo, circunstancia que, en apariencia, haría que su enfoque pareciera inocente a quienes las observan. Estableciendo una conexión con Barthes, basada en lo luminosa comunión que surge entre el sujeto fotografiado y el receptor de la imagen (Barthes, 2000). Yang otorga a la luz el poder de ser una capa palpable y carnal encontrando su atmósfera en la expresión o en la mirada. Algo indomable dentro de la personalidad del ser humano. La simplicidad, en muchos casos, de su obra consigue desnudar el alma, confiado en que esta particularidad es de lo más efectiva (Caluya, 2006). De este modo consigue una emotividad que rezuma tristeza pero que, al mismo tiempo, resulta sanadora por la claridad de las imágenes.

Según Watney (1995) la fotografía entorno al sida dejaba al descubierto el pasado sexual del retratado, siendo su pose ante la cámara una confesión. En el momento que el receptor contemplaba las imágenes se daba de bruces, sin contemplación, con los efectos más desoladores y la angustia que rodeaba al enfermo (Martínez y Gacharná, 2018). Eran imágenes repletas de una carga emocional desde un ángulo psicológico, simbólico o físico, donde la descomposición del cuerpo se mostraba sin vergüenza (Martínez, 2005). Esto se resume en la imagen que Yang tomó sobre una vigilia con velas en la que se congregaban los allegados supervivientes de personas fallecidas a causa del sida, en Sydney (Figura 5).

Yang, de modo impetuoso, quiso mostrar a la audiencia la importancia de esas fotos. Al tomarlas, evidentemente tenía en cuenta ciertas cualidades técnicas y sentimentales las cuales pasaban por lo nítido de la composición y la emoción capturada, volviéndose emblemáticas de un momento crítico en el pasado reciente de la humanidad. Para Barthes (2000) el referente que la fotografía lleva consigo, a diferencia del resto de las imágenes, es que no se puede negar la presencia del que la toma en el lugar donde fue tomada. Desde las antípodas William Yang nos introdujo en la más absoluta intimidad de seres humanos, estando presente en cuerpo y alma. A esto se suma la opinión de Cartier-Bresson, quien sostenía que cualquier pensamiento debía realizarse antes o después de captar una imagen, considerándolo una manera de desentrañar la claridad del entendimiento fotográfico (Freeman, 2022). Yang tenía en mente esta filosofía de trabajo de ahí que, a la hora de abordar sus fotografías en torno al tema, recordara lo importante que había sido para él la comunidad gay y sus luchas, así como las vivencias con las personas de este colectivo.

Bartlett (1932) expuso que lo que el ser humano recuerda está, de algún modo, condicionado por su responsabilidad privada y emocional con el evento primitivo que compone ese recuerdo. Esta particularidad de la memoria el autor la considera reconstructiva. Es decir, la modelamos en función de nuestras propias expectativas y el hueco que en nuestras vidas ha dejado. Yang documenta la devastación del sida en seres queridos para después crear una representación que funcione como terapia ante la ausencia. El diálogo fotográfico forma parte esencial del tratamiento mediante el cual el observador se acerca a una imagen tomada. La aceptación del dolor que propone Mikhailov pasa por comenzar de nuevo la fase de reinserción social. Sus imágenes contienen el dolor suficiente para que reflexionemos sobre las injusticias. Un diálogo fotográfico que funciona a modo de terapia aproximándonos a la indiferencia de la sociedad ante ciertos temas.

En el caso de Yang, la manera tan sencilla de luchar por lo cierto, lo único y esencial del sujeto, en este caso el sida en amigos homosexuales, acentuaba su intención de ser un fotógrafo con conciencia social. Las fotografías de Allan rastreaban, de forma cronológica, en sus efectos hasta el desenlace esperado. El modo de exponerlas era desde la melancolía, porque en el momento de hacerlo la muerte ya había ocurrido. Con el tiempo, en Sadness, utiliza las imágenes como agente del recuerdo, no solo de manera personal. Al fin y al cabo, el artista era conocido principalmente por su faceta como fotógrafo que explora temas relacionados con la identidad sexual y cultural, pero esta práctica era habitual en su obra, la cual se caracteriza por integrar imágenes audiovisuales, actuación y escritura para evocar momentos vividos y sentimientos encontrados (Grehan y Scheer, 2016).

El polifacético artista rememora lo que recuerda, lo vivido con estos amigos y amantes, de ahí que, al observarlos como un epitome incompleto, la memoria excede toda opción de consumación. Su obra, y máxime siendo autobiográfica, le condena de por vida a tenerse que enfrentar con su pasado. Para Mayka Lahoz (2022) la memoria forma parte de uno de los vértices del recuerdo. De este modo nuestra biografía se convierte en una ventana que, abierta de par en par, permite encararnos con nuestros aciertos y errores, también con la pérdida y el hueco que esta ha dejado en nuestras vidas.

La imagen es lo único que nos queda ante la falta de la escena fotografiada. Es la huella del pasado o, como dice Dubois (2008, p. 50): “La consecuencia de este estado de hecho es que la imagen inicial únicamente remite a un solo referente determinado”. La singularidad radica en la comunión eterna entre lo que el fotógrafo captó y la imagen en sí. La fotografía “es un fragmento de la realidad visible del entorno, una parte de ese continuum perceptible” (Costa, 2008, p. 37). Yang nos invita a mirar a través de imágenes que nos excitan de manera física e intelectual. Quiere que no olvidemos, que recordemos al igual que él. Se trata de una ilusión por retener momentos que le acechan con desesperación y nostalgia. Su angustia ejemplifica su incapacidad de realizar un rastro, más allá de encontrar una huella. Dubois (2008) recuerda una carta de Baudelaire escrita a su madre con relación a este respecto. El reencuentro con el rastro y la huella es temido por el poeta, queriendo estar presente en su madre a través de su imagen.

Hacer memoria, tal y como comenta Mayka Lahoz, es ensalzar, encumbrar. Las múltiples pérdidas y ausencias que el ser humano experimenta a lo largo de la vida quedan inscritas en la memoria perdiendo, en algún momento, su valor real (Lahoz, 2022). Gracias a la fotografía adquieren una dimensión imperecedera que reconstruirá nuestra existencia. Los recuerdos personales de Yang se convierten en una preciada pertenencia que ensalza, a modo de imágenes, donde aflora la nostalgia.

Esto nos confirma como, en la fotografía, la huella testimonia un paso. Por el contrario, el rastro atestigua las ganas de elaborar una inscripción con la que nos queremos encontrar. Yang, elaborando un collage con amigos y amantes, atesora el calado tan sincero y el vacío tan profundo que dejaron tras su muerte a causa de una enfermad tan cruel como inesperada. Daniel Blaufuks, mediante la fotografía, nos trasmite lo que experimentó en campos de concentración, de manera directa, haciéndonos reflexionar sobre los confines de la comunicación en aras de testimoniar un acontecimiento. En su empeño comenta que una fotografía es un espejo que tiene memoria (Blaufuks, 2014), lo que en cierto modo le asemeja con Yang en lo concerniente a la recuperación de recuerdos traumáticos para no olvidar. Las fotografías se caracterizan por mostrar, en muchos casos, un punto de vista y dejar testimonio de manera particular de la realidad.

Walter Benjamin (1989) apela a que el valor del rito tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres amados, lejanos y fallecidos. Las fotografías enseñan lo que ya no existe, confirmando su poder para activar recuerdos. Responden a nuestros sentimientos al rememorar tiempos pasados, testimoniando que algo ocurrió realmente. Yang, en Sadness, se enfrenta a lo que Barthes denomina una catástrofe al testimoniar algo que ya no se encuentra presente. Un instante diluido en el paso del tiempo. Tanto Barthes, como Sontag y Benjamin coinciden en la espectralidad de la fotografía (Saona, 2007). Allan, junto con el resto de los amigos muertos a causa del sida, funciona a modo de fantasmas en la mente de Yang que aparecen resintiéndose a ser olvidados. Al tiempo el artista evoca un amor que el destino volvió a cruzar en su camino para no olvidarle o recordarle mejor (Figura 6). Esta sensación del menoscabo de la memoria es reflexionada por el escritor Milan Kundera cuando reconoce que el olvido es un gran problema para el hombre ya que supone el fin como pérdida del yo. El autor húngaro lo identifica como el compendio de todo lo que recordamos, sintiendo el ser humano pavor por la pérdida de un pasado (Kundera, 1979). La profunda desolación que el sida causa en Yang es utilizada como bálsamo.