Como se ha mencionado previamente, hay tres cuestiones principales implicadas en este estudio: la noción de materialidad, el arte gráfico expandido y los sistemas simpoiéticos. Procedemos entonces a explicar el significado de cada uno de ellos a continuación:

La materialidad entendida como la agencia de ser, estar y ser percibida de la obra de arte, es inherente a la práctica artística independientemente de la disciplina implícita. De manera sencilla y de acuerdo con Bernárdez (2016, p. 3), podemos decir que la materialidad es aquella cualidad que aúna objeto y concepto de la obra de arte desde su creación y percepción, siendo «la obra de arte una entidad compleja que prácticamente siempre posee un cuerpo material. Ese cuerpo vehicula el conjunto de acciones cognitivas y creativas y las interacciones contextuales que hacen posible su producción, circulación, aprehensión y recepción».

De esta doble acción de estar y ser creado nace la noción de materialidad en el arte. De acuerdo con Alsina (2014), la materialidad del arte sigue interpretándose en ocasiones como algo «meramente pasivo, inerte», como un «receptáculo para la idea»; sin embargo, en la tendencia de un nuevo materialismo (y en una época interespecie y poshumanista), esto deriva hacia la consideración de la materialidad en otros estados o momentos de la creación y su implicación en la formulación de la obra de arte.

En este estudio nos apoyamos en la relación thing-power (objeto-poder) presentada por Bennett (2004) en la que busca «una materialidad menos antropocéntrica», basándose en los planteamientos de Thoreau sobre “lo salvaje”. Bennett (2004) nos recuerda que, para Thoreau, hay una «existencia peculiar en una cosa que es irreductible a la imbricación de esa misma cosa con la subjetividad humana», es decir, una materialidad. Es debido a esta «alteridad o salvajismo, que las cosas tienen el poder de alterar y reorganizar pensamientos y percepciones». Bennett termina por definir la materialidad en su teoría del thing-power (el materialismo del poder el objeto) como «un flujo proteico de materia-energía». En esta ocasión nos centramos en cómo este flujo físico y conceptual, que es la materialidad, se extiende no solo a lo creado por el ser humano, sino a lo no-humano, buscando dotar de entidad propia y parte activa a los elementos naturales externos en la propia obra de arte.

La materialidad, según Parikka (2012), debe estar en constante reevaluación y replanteamiento. A medida que cambian los medios artísticos y expresivos, que se promueve una interdisciplinariedad tangible, que se recurre a la ciencia y a la tecnología para la formulación de obras artísticas objetuales o intangibles, y que se incorpora la actuación de elementos externos en el propio proceso de conformación de la obra; debemos replantear la noción de la materialidad a fin de expandir límites y aclarar conceptos.

Por este motivo, en este escrito se decide presentar la materialidad de las obras estudiadas en una triple dimensión. Estas son: 1. La materialidad del objeto de observación o referente, su presencia en el mundo en tanto elemento tangible y cuya presencia es incuestionable; 2. La materialidad del proceso de captación, técnica y medio artístico; y 3. El punto en donde ambas se encuentran, creando entonces otra capa de significado en la obra de arte al incorporar al espectador en la pieza mediante una observación activa.

Para acercarnos a la triple materialidad de las obras seleccionadas debemos comprender igualmente la idea de la gráfica de campo expandido, y como esta, a su vez, debe ser entendida como un sistema simpoiético.

La noción de “expansión” en el arte no hace que referenciar la maleabilidad de los medios a partir de la posmodernidad (Krauss, 2002 p. 60). «Las categorías como la escultura y la pintura [añadiremos aquí, el arte gráfico] han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa». De acuerdo con Krauss (2002), se considera que el lenguaje previamente codificado por medios artísticos ha evolucionado de pensamiento a acción, en una dinámica de creación y posterior explicación (Pastor, 2010).

Si volvemos a la noción del “arte gráfico” expandido entendemos que este se constituye a partir de un sistema múltiple que, en una dinámica de original-copia se transfiere de la bidimensionalidad del papel a la tridimensionalidad del espacio. De manera literal, la creación gráfica, que es ya de por sí interrelacional, se extiende a conformar ecosistemas amplios conceptual y espacialmente, lo que facilita la inclusión directa y actuación de entidades no-humanas, como veremos a continuación.

Jesús Pastor (2010) nos habla de los puntos de tensión de la obra gráfica como aquellos cuya suma crea el sistema del grabado. Un sistema de interdependencia e interrelación de sus elementos (es decir, simpoiético). Profundiza en cómo estos puntos interrelacionados conforman un sistema cíclico, en el cual, si transformas uno de ellos, se ven afectados los siguientes y se modifica la percepción de los anteriores involucrados.

En Sobre la identidad del grabado Pastor concluye de forma abierta que la gráfica ha podido bien «expandirse hacia otro campos y ámbitos artísticos o bien haber implosionado, absorbiendo todo lo que ha sido posible de otras disciplinas» (Pastor, 2010, p. 11). Esta dualidad, hacia dentro o hacia fuera de la propia práctica artística puede entenderse a su vez como lo que dota a esta disciplina del potencial para promocionar la colaboración y la simpoiesis en sí misma.

Es en esta distensión de los límites previamente autoimpuestos de la gráfica en donde aparece el término de gráfica de campo expandido, y es ahí en donde podemos ubicar o catalogar la obra de Leal, Hill y Gazzola, no necesariamente desde su expansión espacial si no conceptual. Terminaremos este apartado aproximándonos a la noción de los sistemas simpoiéticos, a fin de enfatizar posteriormente su similitud con los procesos gráficos expandidos y la posición de la materialidad en estos.

Revisando el pensamiento de la bióloga Donna Haraway y su forma de entender y “habitar el problema”, consideramos necesario señalar la era del Chthuluceno (Haraway, 2016) como aquella destinada a ser habitada por este tipo de creaciones y sensibilidades. La escritora define el Chthuluceno como la era que es y que vendrá, aquella que surge tras la consciente debacle del Antropoceno y Capitaloceno para proponer una era del compost y comunicación interespecie.

Las obras de los artistas estudiados buscan ser y existir en una era interrelacionada, interespecie y con configuraciones “humano-nohumano” en donde las divisiones binarias individuo y naturaleza no tengan cabida, es decir, en la era del Chthuluceno.

La teoría de la simpoiesis (Dempster, 1998, como se citó en Haraway, 2016, p. 63) propone «sistemas producidos colectivamente que no tienen límites espaciales o temporales autodefinidos. Sistemas evolutivos, y con el potencial de cambiar sorpresivamente». Esta definición que explica los comportamientos propios de la naturaleza nos permite entender los elementos y fenómenos del entorno como sistemas autónomos e interdependientes a la vez. Dentro de esta dinámica simbiótica, la materia se interrelaciona a distintos niveles, y cada suceso es novedad y consecuencia.

Bebemos de esta teoría para observar la creación gráfica expandida de los artistas seleccionados como sistemas simpoiéticos, en los que la materialidad fluye e interactúa creando diferentes dimensiones de significado e interpretación de las piezas.

Es a través de esta idea como podemos interrelacionar las obras de los tres artistas presentados en este escrito: Enrique Leal, Tracy Hill y Pia Gazzola. Cada uno, desde su propia e independiente interpretación de la “gráfica” como término expandido, nos proporciona puntos en común entre el arte y los fenómenos de la naturaleza.

Para este estudio se seleccionaron tres artistas principales y algunas de sus obras más representativas, en función de su enfoque interdisciplinario y su capacidad de ejemplificar los sistemas simpoiéticos. Para determinar la idoneidad de las piezas seleccionadas para plasmar la hipótesis del estudio, se consideró que exploraran la noción de la materialidad mediante procesos naturales y gráficos, que en su formulación intervinieran metodologías científicas o tecnológicas y que estas obras configuraran en sí mismas una representación de sistemas abiertos y relacionales que desafiaran las categorías tradicionales del grabado.

Enrique Leal es un artista visual, investigador y profesor en Medios de impresión en la Universidad de California en Santa Cruz. Se han seleccionado dos obras principales en la trayectoria de Leal, Climate creada en 1996 y Amplitude Modulation, en desarrollo desde el 2014. Ambas piezas son obras gráficas en papel, con las que el artista empieza a trabajar sobre temas de cartografía climática, la influencia y formación de los fenómenos naturales y el carácter autorreflexivo de la creación técnico-gráfica.

En la serie Climate (1996), Leal presenta papeles teñidos que, en sus palabras, evocan los estratos terrestres. Según explica el artista, esta obra surgió de una combinación de casualidades: el intenso calor del verano de 1996 en Washington D.C., el interés de un familiar por tintes textiles y la propia investigación de Leal sobre cartografía y relieves en grabado calcográfico. Durante este período, Leal dejó accidentalmente una resma de papel sumergida demasiado tiempo en un barreño con colorante. Las altas temperaturas aceleraron el proceso de secado, evaporación y condensación, generando lo que el artista describe como “paisajes ficticios tridimensionales”. Esta experiencia accidental reveló posibilidades gráficas inesperadas, donde el azar y el “error” se convierten en aliados creativos. Según Leal, esta pieza marcó un punto de inflexión en su obra, llevándolo a explorar cómo los fenómenos externos pueden influir en la creación artística, abriendo nuevos caminos hacia materialidades y discursos inesperados.

La segunda obra destacada, Amplitude Modulation (2014-presente), es una serie en desarrollo que recoge serigrafías de nubes, capturadas por el artista en su vida cotidiana. Estas imágenes utilizan tramas de semitonos para representar la formación natural de las nubes, equiparando los puntos de la serigrafía con las gotas que las componen. El título hace referencia a la modulación de amplitud (AM), un proceso donde la amplitud de una onda varía para transmitir información, similar a cómo cambios en temperatura y presión generan la condensación que forma las nubes. Para Leal, las nubes no solo reflejan condiciones ambientales, sino que también actúan como indicadores visuales de los procesos atmosféricos. La obra propone una analogía entre la rasterización gráfica y la formación meteorológica: ambas emergen como fenómenos dinámicos que invitan al espectador a experimentar un acontecimiento en flujo, más que una representación fija (Leal, 2022). En palabras del artista, la trama de semitonos expande y contrae los puntos, reproduciendo la ilusión de luz y sombra, y establece un diálogo entre la técnica gráfica y el mundo natural.

Por otro lado, la segunda artista estudiada, Tracy Hill, es una artista multidisciplinar originaria de Birmingham, Inglaterra. Su práctica combina la percepción corporal y el conocimiento científico-tecnológico para capturar las fuerzas invisibles que recorren el paisaje, haciendo partícipe al espectador de las energías y tensiones del entorno. A través del tránsito y la observación del territorio, Hill propone una reflexión sobre la interacción entre naturaleza y tecnología.

Este estudio analiza dos obras clave de su serie Carbon Synthesis (2020-presente): Continuum y How to Hold a Cloud in Your Hands, caracterizadas por su vínculo emocional y científico con la situación climática actual.

En Continuum, desarrollada durante una residencia en Cadishead & Little Woolden Moss (Manchester), Hill colabora con la Dra. Sarah Robinson y la Dra. Donna Franklin para crear un mapa visual de ecosistemas semiacuáticos y su producción de CO₂ nocturna. Utilizando la cianotipia, una técnica históricamente asociada con la botánica y popularizada por Anna Atkins, Hill registra el crecimiento del musgo Sphagnum aprovechando la luz de 11 ciclos de luna llena (2020-2021). Los papeles fotosensibilizados, colocados en charcos y áreas aisladas, capturan no solo la presencia de la especie, sino su evolución temporal, revelando lo que la artista describe como “conexiones invisibles a través del tiempo y los intercambios químicos”. Evitando la contaminación del entorno derivada del uso de la técnica de la cianotipia (generalmente tóxica) la artista realiza una intervención cuidadosa que minimiza el impacto ambiental, limitando el área de exposición del territorio a los químicos fotosensibles.

La segunda pieza, How to Hold a Cloud in Your Hands, abandona el territorio físico y explora lo etéreo de las nubes. Hill inicia el proceso fotografiando nubes desde su perspectiva corporal y territorial. A continuación, recrea las imágenes sobre papel utilizando agua y carbón en polvo, permitiendo que las condiciones meteorológicas completen la obra: la evaporación del agua varía según la temperatura y deposita el carbón de manera aleatoria, estableciendo un vínculo tangible entre la representación gráfica y el fenómeno atmosférico original.

La obra se apoya en estudios recientes que asocian la formación de nubes con la presencia de aerosoles atmosféricos y como esto afecta a su función reguladora del clima. Según explica la artista, las nubes bajas, por ejemplo, desaparecen cuando se experimentan mayores niveles de carbono en la atmósfera, lo que intensifica el calentamiento global al reducir las sombras sobre la superficie terrestre. Hill nos remite a la función ambiental de las nubes, conectando el proceso artístico con la dualidad temporal y climática.

Ambas piezas subrayan el interés de la artista en otorgar agencia a los fenómenos naturales, integrándolos para revelar conexiones invisibles entre los elementos del entorno y su relación con la actual situación de cambio climático.

Por último, Pia Gazzola, artista originaria de Negrar di Valpolicella, en Verona, Italia, centra su obra en la exploración del tiempo y su poética. En Segni di Segni, una serie compuesta por dibujos en tinta sobre papel y fotografías, Gazzola documenta un proceso creativo basado en la acumulación de movimientos de hojas impulsadas por el viento. La dinámica natural de estos elementos es capturada y transformada en una forma de expresión gráfica, donde fuerzas externas y autónomas —como las hojas y el viento— se convierten en extensiones físicas del pensamiento artístico. Así, las fuerzas naturales actúan como cocreadoras, estableciendo un diálogo constante entre el entorno y la intervención humana.

Desde una perspectiva conceptual, Segni di Segni evoca los orígenes de la gráfica, cuando el ser humano dejó deliberadamente sus primeras huellas como testimonio de su paso por el espacio, como las marcas de manos en las paredes de cuevas prehistóricas. Gazzola traslada esta idea al entorno natural al permitir que fenómenos físicos, como el viento y la vegetación, interactúen directamente con el soporte artístico. A través del uso de hojas y ramas, la obra registra el paso del Kairos —el tiempo oportuno, el clima cambiante—, creando una suerte de partitura visual que refleja la temporalidad y el devenir de la naturaleza.

La propuesta de Gazzola conecta arte, ciencia y naturaleza, en un enfoque similar al de Los arrecifes coralinos de crochet de las hermanas Wertheim. Mientras las Wertheim articulan matemáticas, biología marina y activismo medioambiental mediante un “anudado simpoiético” —concepto descrito por Donna Haraway (2016) que alude a la cocreación relacional—, Gazzola ofrece una “artistificación” de los fenómenos naturales. A través de su obra, registra y visualiza las relaciones entre ciclos vitales, la coexistencia entre especies y las conexiones entre lo inerte y lo vivo, inscritas en la construcción cultural de lo que denominamos naturaleza.

La obra adopta el formato de libro de artista, una referencia explícita al “libro de la naturaleza”. Gazzola concibe el mundo vegetal como un sistema relacional y autónomo, en sintonía con el pensamiento del filósofo Michael Marder (2013), quien describe las plantas como parte de un ciclo infinito de vida y muerte, donde cada ser, aunque independiente, participa en una dinámica de transformación constante. Las plantas, al igual que el proceso creativo de Gazzola, funcionan como un fenómeno simpoiético, un sistema de cocreación sin límites espaciales o temporales.

Técnicamente, Segni di Segni explora el concepto de huella como proceso de transferencia gráfica. La interacción directa y táctil entre los elementos naturales (hojas y viento) y el soporte (papel) genera un intercambio de información visual que refuerza la conexión entre la gráfica tradicional y contemporánea. Este proceso revela el papel activo de las fuerzas naturales en la creación artística y ofrece al espectador una nueva manera de percibir el mundo vegetal. El uso del formato libro, además, refuerza la idea de registro y testimonio, permitiendo acceder a un tiempo y espacio concretos, traducidos en lenguaje visual.

De este modo, Gazzola propone una obra que actúa como testigo de lo invisible y lo efímero, revelando una forma poética y sensorial de relacionarnos con la naturaleza. Su trabajo nos invita a reflexionar sobre las dinámicas entre el tiempo, el paisaje y la intervención artística, otorgando voz y agencia a los fenómenos naturales.

Los artistas seleccionados nos invitan a explorar formas de comunicación que conectan las dimensiones sensibles con explicaciones que habitan en los límites entre el arte, la ciencia y la tecnología. A través de sus intervenciones performativas, ofrecen una visión del mundo natural que trasciende lo perceptible a simple vista. Como reflexionaron Soler y Gallardo (2023), sobre la gráfica, estos artistas pasan de hacer, ver y exponer la obra de arte múltiple a vivir, habitar y coexistir dentro de la obra como parte de la matriz. De este modo, sus trabajos nos permiten adentrarnos en estructuras multidimensionales, para ofrecer a la sociedad una experiencia íntima y profunda de la multiplicidad inherente a la naturaleza.

La evolución de los medios artísticos y la redistribución de responsabilidades dentro del proceso creativo, junto con la presencia de sistemas interrelacionales inscritos en las obras, cuestionan el concepto tradicional de autoría. Esto surge especialmente al incorporar agentes externos al proceso de creación, como fenómenos físicos, procesos tecnológicos o incluso el fenómeno natural que se representa. Estas obras tienden a considerarse fenómenos autónomos, independientes del creador, quien se convierte más en un traductor que en un autor. Este sujeto-traductor da lugar a una realidad que se expande en el tiempo y cuya esencia depende del proceso y las propiedades innatas de la materia.

Trabajos como Continuum (Hill, 2020-presente), How to Hold a Cloud in Your Hands (Hill, 2021-presente), Amplitude Modulation (Leal, 2014-presente) y Segni di Segni (Gazzola, 2013-presente) son piezas abiertas, concebidas para existir en un espacio-tiempo indefinido. Siguen un proceso semiestructurado que puede mantenerse y expandirse indefinidamente, siendo independientes de la intención inicial del creador. Estas obras sugieren una desmaterialización del objeto artístico, acercándose a los principios del arte conceptual. En ellas, la autoría se desplaza hacia el proceso mismo, las capacidades intrínsecas de la materia y los fenómenos físicos que, en un metalenguaje, se autorregistran. Así, el artista se convierte en un ideador y activador, adoptando un rol más cercano al del científico que observa y analiza, interviniendo lo mínimo en el curso natural del proceso creativo.