Más allá de la écfrasis y la ilustración: Sobre la aparición (2015) de Camila Lobos

Beyond Ekphrasis and Illustration: Sobre la aparición (2015) by Camila Lobos

Gerdes Palominos, Michelle Francoise

Pontificia Universidad Católica de Chile, Beca Doctorado Nacional ANID
mfgerdes@uc.cl

Recibido: 02-12-2025
Aceptado: 05-02-2026
Publicado: 31-03-2026

Citar como: Gerdes Palominos, Michelle Francoise. (2026). Más allá de la écfrasis y la ilustración: Sobre la aparición (2015) de Camila Lobos. ANIAV - Revista de Investigación en Artes Visuales, n. 18, pp. 51-64, marzo. 2026. ISSN 2530-9986. https://doi.org/10.4995/aniav.2026.25157

PALABRAS CLAVE
Écfrasis; ilustración; intermedialidad; palabra e imagen; imagen/texto; arte chileno contemporáneo; Estudios Visuales.

RESUMEN
En el marco de los Estudios Visuales, el presente artículo – el cual constituye una profundización de mis investigaciones previas – pretende abrir una tercera vía de análisis orientada a explorar la existencia contemporánea de una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen, más allá de las categorías dominantes de écfrasis e ilustración descritas en la taxonomía de Áron Kibédi (1930-2018) en Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen (2000). En particular, este trabajo se enfoca en el estudio de caso de la obra Sobre la aparición (2015) de la artista visual chilena Camila Lobos (n. 1989). De acuerdo con las categorías de Kibédi, en la actualidad es posible identificar la écfrasis y la ilustración como figuras clave de la relación de sucesión entre artes visuales y literatura, en tanto que abarcan ambos sentidos de la operación: el paso de la imagen a la palabra y de la palabra a la imagen, respectivamente. No obstante, ni la écfrasis ni la ilustración permiten describir las formas alternativas de sucesión entre palabra e imagen que emergen en las artes visuales contemporáneas. La relevancia de esta investigación radica en poner a disposición de los artistas visuales, críticos e investigadores – provenientes de los Estudios Visuales y los Estudios Literarios –, un punto de partida para ampliar el campo de estudio hacia una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen, que posibilite examinar exhaustivamente aquellas obras visuales contemporáneas que no se ajustan a las designaciones ni de écfrasis ni de ilustración.

KEYWORDS
Ekphrasis; illustration; intermediality; word and image; image/text; contemporary Chilean art; Visual Studies.

ABSTRACT
Within the framework of Visual Studies, this research aims to open a third analytical pathway focused on exploring the contemporary existence of an «alternative» relationship of succession between word and image – literature and visual arts – beyond the dominant categories of ekphrasis and illustration described in Áron Kibédi’s (1930-2018) taxonomy in Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen (2000). This research is structured around the case study of the artwork Sobre la aparición (2015) by the Chilean visual artist Camila Lobos (b. 1989). According to Kibédi’s categories, it is currently possible to identify ekphrasis and illustration as key figures in the relationship of succession between visual arts and literature, insofar as they encompass both directions of this operation: the transition from image to word and from word to image, respectively. However, neither ekphrasis nor illustration can describe the alternative forms of succession between word and image that emerge within contemporary visual arts. Therefore, the relevance of this research lies in providing scholars, critics, and visual artists with a starting point from which to broaden the field of study toward an «alternative» relationship of succession between word and image – one that enables a comprehensive examination of contemporary visual works that do not fit neatly into the categories of either ekphrasis or illustration. Due to its interdisciplinary approach, this work may be of interest to specialists in the relationship between word and image from the fields of visual arts, Visual Studies, and Literary Studies.

INTRODUCCIÓN

El presente análisis pretende ir más allá de las categorías dominantes de écfrasis e ilustración descritas en la taxonomía de Áron Kibédi¹ en Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen (2000), con el objetivo de abrir una tercera vía de análisis orientada a explorar la existencia contemporánea de una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen. Esta propuesta se sustenta en la hipótesis de que es posible identificar, en las artes visuales chilenas contemporáneas, en general, y en la obra Sobre la aparición (2015) de la artista Camila Lobos,² en particular, una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen en la que la palabra antecede a la creación de la obra visual.³ Si bien, de acuerdo con la taxonomía de Kibédi, la écfrasis y la ilustración constituyen figuras claves de la relación entre artes visuales y literatura, conviene advertir que ambas resultan insuficientes para describir las formas de sucesión entre palabra e imagen que emergen en las prácticas artísticas contemporáneas.

Esta investigación se fundamenta en el enfoque interdisciplinario de los Estudios Visuales, en el marco del Giro Pictórico de W. J. T. Mitchell (n. 1942).⁴ En 1992, Mitchell diagnosticó la irrupción del Giro Pictórico en la cultura contemporánea y lo definió como el redescubrimiento poslingüístico de la imagen, concebida como un complejo entramado entre la visualidad, los discursos, los aparatos, las instituciones, los cuerpos y la figuración (Mitchell, 2009). A finales del siglo XX, la imagen se consolidó como el eje central del debate de las ciencias humanas y la cultura pública; lo cual condujo al reconocimiento de que la actividad del espectador constituye un problema tan profundo como las diversas formas de lectura (Mitchell, 2009). En este contexto, los Estudios Visuales de Mitchell proponen una interdisciplinariedad académica y teórica como iniciativa pedagógica, a partir de la conjugación de la teoría literaria, la historia del arte y los estudios culturales. El objeto de estudio de este campo híbrido es la cultura visual, entendida como “la construcción visual de lo social” (Mitchell, 2003). Por lo tanto, los Estudios Visuales se concentran en el análisis de lo que hay detrás y alrededor de las imágenes, comprendidas como fuentes de poder, sobre la base de que nuestra forma de ver “no es una capacidad «natural» de percepción, ni un ejercicio «neutro» para obtener información visual del mundo que nos rodea; lo que vemos y cómo lo vemos está determinado por los valores culturales de una sociedad” (Jiménez del Val, 2017).

Por su parte, la escena artística chilena se caracteriza por una extensa tradición marcada por el cruce entre palabra e imagen, literatura y artes visuales. Dicha tradición, cuyos orígenes se remontan a las vanguardias literarias y visuales de la primera mitad del siglo XX, particularmente a la figura de Vicente Huidobro (1893-1948),⁵ ha experimentado un desarrollo ininterrumpido hasta la actualidad. No obstante, en el campo de las artes visuales nacionales son escasas, breves y poco profundas las fuentes que dan cuenta de esta clave de la producción chilena. Asimismo, la crítica no emplea métodos interdisciplinarios basados en los aportes de los Estudios Visuales para el análisis de dichas obras; sino que conserva perspectivas formalistas e historiográficas. Sobre la aparición (2015) de Lobos, al explorar la relación entre palabra e imagen, se inscribe dentro de esta larga tradición. La producción artística de Lobos se orienta a visibilizar conflictos sociopolíticos relacionados con las fronteras territoriales, mediante instalaciones e intervenciones en espacios públicos y privados. En sus palabras, "mi investigación actual se desarrolla en el cruce entre arte y geografía humana; extrapolando mi trabajo anterior sobre periferia, marginalidad e invisibilidad a procesos globales vinculados a migración, centros de poder y costos del progreso en países menos desarrollados” (Araya, 2025). De este modo, su obra cuestiona los mecanismos de segregación social y cultural ejercidos por el poder hegemónico, a través de las nociones de límite y construcción geográfica. Por lo tanto, la selección de Sobre la aparición (2015) de Lobos se justifica en contribuir a revalorizar las riquezas del cruce entre palabra e imagen en la producción artística nacional, mediante una teoría interdisciplinar fresca y exhaustiva basada en los aportes de los Estudios Visuales.⁶

METODOLOGÍA

En el marco de los Estudios Visuales de Mitchell, este artículo procura tomar distancia de los tradicionales sistemas taxonómicos y métodos comparativos para el análisis de la relación entre palabra e imagen, predominantes en los Estudios Literarios. Respecto a los sistemas taxonómicos, Mitchell advierte que los supermétodos diagnosticadores tienden a borrar los conflictos mediante figuras de aparente «unidad orgánica» y de «intuición sintética»; debido a que establecen a priori las distintas formas de aproximarse a una imagen. Por el contrario, Mitchel nos propone regresar a la escena del crimen, es decir, “quitar estas figuras [preconcebidas] del escenario y examinar el escenario en sí mismo, el espacio de la visión y el reconocimiento, el terreno que permite que aparezcan estas figuras” (Mitchell, 2009). En cuanto a los métodos comparativos, Mitchell señala que estos no proporcionan un análisis innovador, sino que conservan los modelos históricos y conceptuales habituales en la disciplina. Estos se entienden desde la semiótica como “oposiciones concretas que se han ido repitiendo a lo largo de la historia, esto es: temporalidad y espacialidad, signos naturales y signos arbitrarios, sensible e inteligible” (Tognetti, 2016). Al contrario, Mitchell afirma que la experiencia visual y verbal están entretejidas y que, por ende, uno puede y debe evitar la trampa de la comparación. El autor destaca la relevancia de estudiar las relaciones entre ambos medios, en vez de establecer comparaciones. En consecuencia, este artículo procura estudiar la obra Sobre la aparición (2015) de Lobos desde un enfoque que priorice el análisis de sus singularidades.

ESCENA ARTÍSTICA CHILENA

En Chile, la escena artística aloja una sólida tradición marcada por la interacción entre imagen y texto, en la cual diversos artistas y escritores han desafiado y expandido las fronteras entre las artes visuales y la literatura. Dicha tradición remonta sus orígenes a las vanguardias literarias y visuales de la primera mitad del siglo XX y, desde entonces, ha manifestado una presencia continua que abarca la poesía visual de la segunda mitad del siglo XX, el Informalismo de los años 60’, los precursores del conceptualismo, la producción artística durante la Dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990), el periodo de la transición a la democracia, hasta la actualidad.⁷ Este contexto resulta relevante, debido a que la obra Sobre la aparición (2015) de Lobos, al explorar la relación entre palabra e imagen, no constituye un caso aislado, sino que se inscribe dentro de la extensa tradición de la historia artística nacional. En efecto, son numerosos los artistas visuales chilenos quienes sitúan la literatura, el libro y la palabra escrita como un referente valioso y una constante investigativa de sus producciones artísticas. En este sentido, del mismo modo que en el caso de Sobre la aparición (2015) de Lobos, es posible identificar diversas obras visuales chilenas que exploran una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen, más allá de la écfrasis y la ilustración, en la cual la palabra antecede a la creación de la obra visual. Desde esta perspectiva, el análisis de Sobre la aparición (2015) refuerza la necesidad de investigar de manera sistemática este campo, poco abordado desde los aportes intermediales de los Estudios Visuales.

1. Sobre la aparición (2015) de Camila Lobos

La obra Sobre la aparición (2015) de Lobos es una instalación realizada en el techo del pasillo principal de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro para la XII Bienal de La Habana, en Cuba (Figura 1). Esta instalación consiste en un texto escrito a mano con pintura fotoluminiscente, el cual comienza con una secuencia de letras aleatorias que luego derivan en la repetición de la tercera estrofa del Himno Nacional de Chile​​​. Debido a las propiedades de la pintura fotoluminiscente – la cual absorbe la luz del ambiente para luego emitirla –, el texto se vuelve legible a medida que la iluminación del pasillo disminuye, de modo que alcanza su máxima visibilidad en la oscuridad. En un principio, las letras azuladas se disponen de manera fragmentaria e irregular, y predominan las vocales aisladas que no llegan a conformar palabras comprensibles. A medida que el espectador avanza por el pasillo, las letras adquieren un tono verdoso, se densifican y se organizan en líneas continuas que conforman los versos correspondientes a la tercera estrofa del Himno Nacional. El progresivo carácter errático de la escritura manuscrita provoca que las frases se distorsionen cada vez más, hasta curvar, torcer y deformar su trazado. Tal como señala Sebastián Vidal, “estos elementos modelan, en cierto modo, una incomodidad con el sentido mismo del orden de la escritura dentro del espacio, lo que proyecta, de esta forma, la misma incomodidad hipnótica de su reflectante enunciado” (Vidal, 2022). La condición efímera de la pintura fotoluminiscente, la contorsión de las letras, y el ángulo de visión impuesto por el emplazamiento en el techo, generan una dificultad considerable para leer linealmente el texto. En consecuencia, el Himno Nacional deviene una especie de huella lumínica que da forma a un «cielorraso de escritura» suspendido sobre el espectador: un umbral en el que la palabra escrita oscila entre su aparición y desaparición.

En un principio, el Himno Nacional de Chile – escrito por Eusebio Lillo (1826-1910) en 1847 y musicalizado por Ramón Carnicer (1789-1855) – contó con seis estrofas y un estribillo, de los cuales la tradición republicana estableció la quinta estrofa y el coro para su interpretación oficial. Sin embargo, en 1973, la Dictadura Militar de Pinochet trastocó el Himno Nacional para incluir la tercera estrofa, la cual constituye un homenaje a los «valientes soldados», con el propósito de enaltecer la acción militar e inscribir el nacionalismo en un imaginario militarista. A pesar de que esta estrofa fue concebida originalmente como una conmemoración de la Independencia, el régimen militar forzó su uso como parte de una estrategia política para legitimar las sistemáticas violaciones a los derechos humanos. En particular, esta modificación del Himno Nacional impactó profundamente en la experiencia escolar (Neut Aguayo y Neut Aguayo, 2025). De este modo, a través de la Circular N° 32 emitida en 1974 “se ordenaba a los profesores enseñar a todos los alumnos las estrofas no. 3 y 5 del Himno Nacional, y se reiteraba la obligación de cantar ambas estrofas en el homenaje realizado al inicio de cada semana lectiva” (Pérez y Zurita, 2021). Asimismo, la Circular emitida en agosto de 1974 establecía que el Ejército tenía la atribución de “controlar imprevistamente las disposiciones que han emanado de la Superioridad Militar, en relación con el izamiento de la Bandera Nacional, los días Lunes de cada semana” (Ejército de Chile, 1974), y de hacer efectivas las responsabilidades correspondientes en caso de incumplimiento, alteración o mala ejecución de los procedimientos señalados. Por su parte, la Circular N°846 ordenaba el estudio del Himno Nacional en las asignaturas de castellano y educación musical, junto con el análisis de sus estrofas; mientras que la Circular N°849 ponía énfasis en la correcta pronunciación, modulación, vocabulario y memorización del Himno Nacional. En palabras de Camila Pérez y Felipe Zurita, “la realización de estos ritos en los establecimientos educacionales fue fuertemente controlada por el Ejército en este primer período de la dictadura” (Pérez y Zurita, 2021). En consecuencia, la tercera estrofa fue utilizada para manifestar la retórica militarista que la Dictadura pretendió consolidar:

Vuestros nombres, valientes soldados,
que habéis sido de Chile el sostén,
nuestros pechos los llevan grabados;
los sabrán nuestros hijos también.
Sean ellos el grito de muerte
que lancemos marchando a lidiar,
y sonando en la boca del fuerte
hagan siempre al tirano temblar.

Tras el retorno a la democracia, el Ministerio del Interior del presidente Patricio Aylwin (1918-2016) promulgó en marzo de 1990 el Decreto 260, mediante el cual se restituyó la tradición republicana que delimitaba la interpretación oficial del Himno Nacional a la quinta estrofa y al coro. Desde entonces, la tercera estrofa dejó de ser utilizada en ceremonias oficiales y actos públicos. No obstante, su instrumentalización durante la Dictadura Militar imprimió una huella permanente en sus ocho versos. Por esto, en la actualidad, resulta imposible separar la tercera estrofa del significado político que el régimen le impuso. En efecto, tal como afirma el historiador Fernando Ulloa, “después de la transición en los 90, la estrofa quedó identificada por representar el periodo de la dictadura” (Moncada, 2024). Por su parte, Pablo Artaza declara que “el ejército y la junta se apropia de la estrofa y la hace parecer un canto de ellos mismos y lo que hicieron en 1973” (Moncada, 2024); y agrega que, por esta razón, “podríamos considerarla como la estrofa de la dictadura” (Moncada, 2024). De este modo, la tercera estrofa adquirió un carácter ideológico distintivo, tras ser entonada por los adherentes a la Dictadura Militar y omitida por sus detractores.

ÁRON KIBÉDI: CRITERIOS PARA DESCRIBIR LAS RELACIONES ENTRE PALABRA E IMAGEN

En sus Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen (2000), Kibédi elabora un esquema taxonómico con la intención de “aislar y describir algunos criterios elementales y básicos para clasificar las relaciones entre palabra e imagen” (Kibédi, 2000).⁸ Tomando como base la distinción filosófica del lenguaje que separa el nivel de los objetos del meta-nivel del discurso, Kibédi divide su taxonomía en dos grandes grupos: a) relaciones a nivel del objeto, correspondiente a las obras de arte o productos culturales acabados; y b) metarrelaciones, comprendidas como juicios y comentarios críticos acerca de ellos. A partir de estos dos grupos, Kibédi articula el resto de las clasificaciones de su taxonomía, entre las cuales resultan relevantes para esta investigación las que derivan del apartado a) relaciones a nivel del objeto. Este último es subdividido por Kibédi en: 1) relaciones primarias (simultáneas), en las que el espectador percibe palabra e imagen al mismo tiempo y resulta incapaz de separarlas; y 2) relaciones secundarias (sucesivas), en la que el espectador se enfrenta únicamente a un poema inspirado por una imagen prexistente, o bien, a una pintura basada en un texto previo. La presente investigación se centra en el análisis de esta última categoría.

Kibédi incluye la écfrasis y la ilustración en su categoría de relaciones secundarias (sucesivas). Esta última “tiene dos criterios, que dependen de qué parte aparece primero y de si el objeto involucrado es singular o plural” (Kibédi, 2000). El autor establece que, cuando la palabra precede a la imagen, se trata de una ilustración; mientras que, cuando la imagen antecede a la palabra, el término adecuado es écfrasis o Bildgedicht. No obstante, en ambos casos, “el espectador no ve más que una imagen, el lector lee un poema, sin necesariamente percibir también la otra parte” (Kibédi, 2000). Respecto a la ilustración, Kibédi señala que esta relación abarca tanto los libros ilustrados, por ejemplo, las célebres ilustraciones de Gustave Doré en Don Quijote de la mancha (1605) de Miguel de Cervantes, así como los cuadros del periodo clásico europeo inspirados en la Biblia, Homero y Virgilio. Por su parte, respecto a la écfrasis o Bildgedicht, Kibédi afirma que sus ejemplos son menos numerosos y que sus orígenes se remontan a la Antigüedad Clásica, particularmente a los cuadros perdidos descritos por Homero en su poesía épica. Asimismo, el autor añade que, hacia el siglo XVIII, la poesía descriptiva solía adoptar la estructura de una colección de cuadros relacionados entre sí. En palabras de Kibédi, Bildgedicht se refiere a “poemas inspirados en un cuadro o un pintor; puede verse como una variación verbal libre, mientras que la écfrasis originalmente se aplicaba a una descripción exacta que pretendía, hasta cierto punto, evocar y sustituir el cuadro mismo” (Kibédi, 2000).

En términos jerárquicos, Kibédi sostiene que, dentro de su categoría de relaciones secundarias (sucesivas), el problema sintáctico de la jerarquía se resuelve con claridad, pues “la parte que aparece después domina sobre la parte original; en cada caso es una afirmación del objeto previo y, por lo tanto, una restricción del mismo” (Kibédi, 2000). Bajo esta perspectiva, en la ilustración la imagen actúa como una afirmación y restricción del texto, y en la écfrasis el texto desempeña esta función respecto de la imagen. Por otro lado, Kibédi precisa que “una imagen puede ser la fuente de muchos textos, y un texto puede inspirar a muchos pintores” (Kibédi, 2000). Con ello subraya que el objeto original posee un carácter único, mientras que sus interpretaciones pueden ser múltiples. De acuerdo con Kibédi, esto implica que la ilustración y la écfrasis corresponden a diferentes modos de interpretación, en los que “el intérprete nunca es un traductor exacto; selecciona y juzga. Y precisamente esto es lo que sucede cada vez que un poeta habla de un cuadro o un pintor ilustra un poema” (Kibédi, 2000). Finalmente, el autor afirma que “el estudio comparado de las interpretaciones visuales de una obra de arte verbal es el equivalente exacto al estudio comparado de las interpretaciones verbales de una obra de arte visual” (Kibédi, 2000). Kibédi señala que, en el caso del estudio comparado de las ilustraciones, debemos hacernos dos preguntas preliminares:

En primer lugar, ¿qué momento de la acción se ha elegido para representar? Esta pregunta nos devuelve al debate clásico acerca del «momento preñado» y muestra la desventaja del espacio frente al tiempo, de la fijeza frente a la continuidad. En segundo lugar, ¿qué elementos han sido eliminados o añadidos? Esta pregunta muestra, por el contrario, la ventaja de la representación simultánea frente a la continua, ya que el pintor debe inventar muchos detalles (el color de un vestido, el tamaño de una roca, la especie de una planta) de los que el escritor no se ocupó (Kibédi, 2000).

MÁS ALLÁ DE LA ÉCFRASIS Y LA ILUSTRACIÓN

Como esquema taxonómico, los criterios de Kibédi parecen ofrecer una clave maestra para el análisis de obras diversas mediante la previa categorización de las relaciones entre palabra e imagen. No obstante, el autor neutraliza los conflictos tras operar con un repertorio rígido de situaciones que se someten a descripciones uniformes y protocolos interpretativos codificados. Esto resulta especialmente problemático para el análisis de las prácticas artísticas contemporáneas que, hace bastante tiempo, abandonaron los modelos dominantes de representación y cruzaron las fronteras entre los géneros para explorar el arte objeto, las obras efímeras, el video arte, la instalación, las intervenciones, las acciones de arte, la performance, las nuevas tecnologías, los mass media, etc. Por este motivo, si bien la écfrasis y la ilustración constituyen figuras claves para describir dos modos específicos de sucesión entre artes visuales y literatura, es preciso advertir que estas no son las únicas formas de relación sucesiva entre palabra e imagen y que ambas resultan insuficientes para abordar exhaustivamente casos artísticos contemporáneos. Esta insuficiencia se vuelve evidente cuando intentamos aplicar dichas categorías al análisis de Sobre la aparición (2015), la cual manifiesta una relación secundaria (sucesiva) no contemplada por Kibédi.

En el caso de Sobre la aparición (2015), es posible afirmar que la obra articula una relación secundaria (sucesiva) en la que la palabra antecede a la imagen. Esto se debe a que la tercera estrofa del Himno Nacional posee una existencia anterior a la creación de la obra visual, y su precedencia es reconocible para el espectador en función del repertorio histórico, cívico o educacional que moldea su memoria cultural. Sin embargo, aun cuando la palabra antecede a la obra visual, resulta difícil sostener que la instalación de Lobos es una ilustración y, menos aún, una écfrasis. Por un lado, Sobre la aparición (2015) no puede considerarse una ilustración, dado a que su propósito no es la representación visual del texto escrito a través de la “aplicación de fundamentos artísticos como el dibujo, elementos del diseño y técnicas artísticas” (Menza et al., 2016) que favorecen la comunicación de información entre el emisor y el receptor. En efecto, si aplicamos la noción de ilustración conforme a la taxonomía de Kibédi, advertimos que la obra de Lobos no representa figurativamente un momento determinado de la acción del Himno Nacional. Si consideramos la tercera estrofa tanto en su sentido original (asociado a la Independencia) como en su sentido actual (resignificado por la Dictadura Militar), resulta evidente que Lobos no realiza una representación bélica de los valientes soldados independentistas ni de las fuerzas armadas dictatoriales. Asimismo, Kibédi sostiene que en la ilustración “el espectador no ve más que una imagen” (Kibédi, 2000). No obstante, la obra visual de Lobos se construye exclusivamente a partir de letras y palabras. Por otro lado, pese al protagonismo del texto, Sobre la aparición (2015) no puede considerarse una écfrasis, puesto que no cumple con el criterio según el cual la imagen antecede a la palabra, y el texto no corresponde a un discurso descriptivo destinado a evocar y sustituir una obra de arte.

En consecuencia, Sobre la aparición (2015) pone en evidencia un tipo de relación secundaria (sucesiva) no contemplada por Kibédi, que va más allá de la écfrasis e ilustración, y se abre a vías alternativas para explorar el cruce contemporáneo entre imagen y palabra. Más aún, en términos de la relación entre palabra e imagen, cabría señalar que en realidad la obra de Lobos es, al mismo tiempo, simultánea y sucesiva. En primer lugar, es simultánea en la medida en que el texto está presente con tal énfasis en lo visual, que su carácter escritural se disuelve en la materialidad de la presentación. En segundo lugar, es sucesiva en la medida en que es posible reconocer la existencia previa de un texto que antecede a la creación de la obra visual, tanto a nivel de la producción como al nivel de la recepción. Por lo tanto, cuando nos situamos ante la instalación Sobre la aparición (2015), nos vemos en la necesidad de abandonar el rígido sistema taxonómico de Kibédi, cuya aplicación resulta ineficiente e insatisfactoria, para ahondar en la singularidad de la obra y las interrogantes que convoca.

Desde esta perspectiva, resulta pertinente analizar con mayor detalle los componentes de la instalación. Tras ingresar a la obra visual, la tercera estrofa del Himno Nacional adquiere una identidad híbrida (simultánea) en la que palabra e imagen se fusionan para construir una unidad indisoluble. En efecto, el texto se activa ante el espectador, en primer lugar, desde su dimensión visual antes que verbal. En tanto instalación, la obra de Lobos deslocaliza la función original de la tercera estrofa del Himno Nacional – concebido para su interpretación musical colectiva – y le confiere una presencia espacial al situarla en el techo del edificio. En este sentido, la espacialidad del texto condiciona el desplazamiento del receptor y desestabiliza la linealidad habitual de su lectura, de tal modo que evidencia la dimensión performativa del acto de leer. Por su parte, la pintura fotoluminiscente hace que la legibilidad del texto dependa de las condiciones lumínicas adecuadas para su aparición: la estrofa se vuelve completamente legible solo cuando el pasillo alcanza su máxima oscuridad. De este modo, el texto no se ofrece al receptor como un enunciado legible, sino como un fenómeno visual inestable, que aparece y desaparece en función de la luz. Una vez que la iluminación alcanza las condiciones óptimas, el texto emerge como una imagen luminosa y efímera que exige un esfuerzo de decodificación de parte del receptor para revelar su sentido. La escritura manuscrita acentúa la dimensión gráfica del texto mediante su trazado errático y las curvaturas y torsiones que interrumpen el flujo de lectura. El carácter escritural del texto del Himno Nacional termina por disolverse en la visualidad de la presentación.

Dichas operaciones no son arbitrarias. Lobos no realiza una ilustración destinada a representar figurativamente la tercera estrofa del Himno Nacional; sino que produce una instalación cuyo propósito es presentar el texto ante el receptor, mediante la articulación de una relación (sucesiva) fundamentalmente metodológica. La potencia de la obra reside precisamente en la mediación que supone trasladar un texto institucional – marcado por la memoria traumática de la Dictadura Militar – desde el ámbito de los rituales cívicos y escolares hacia el espacio de la instalación artística contemporánea. A través de las operaciones visuales antes descritas, Lobos desplaza un sentido histórico-simbólico que enfatiza el lado oscuro del Himno Nacional trastocado por la Dictadura Militar y profundiza en las zonas más oscuras de la historia de Chile. La tercera estrofa suspendida sobre el espectador; la dependencia material de la oscuridad para la aparición del texto; la dificultad de lectura que imponen las torsiones de las palabras; así como la sensación constante de que el enunciado está a punto de desvanecerse; configuran una experiencia visual que materializa la persistencia traumática de la Dictadura Militar en la memoria colectiva chilena. De este modo, Sobre la aparición (2015) evoca la huella permanente de las violaciones a los derechos humanos ejercidas por el régimen dictatorial: las victimas secuestradas, desaparecidas y ejecutadas, cuyos cuerpos nunca fueron entregados a sus familias. En palabras de Sebastián Vidal, “con una escritura totalmente descontrolada, el texto se volvía visible a mayor oscuridad en la sala, y se generaba así un efecto de permanencia intangible, como si fuese la marca constante del legado de Chile” (Vidal, 2022). Asimismo, Lobos no se limita a citar la tercera estrofa una sola vez. Por el contrario, mediante su repetición reactiva el carácter ritual que el Himno Nacional adquirió en el espacio cívico y escolar durante la Dictadura Militar: la lógica de reiteración impuesta por las circulares que ordenaban enseñar y cantar la tercera estrofa al inicio de cada semana lectiva. Al mismo tiempo, la repetición del texto en la instalación subraya su carácter compulsivo y traumático, como una marca insistente que persiste sobre el cuerpo y la memoria del receptor. Más allá de la ilustración, Sobre la aparición (2015) activa la carga histórica y política de la tercera estrofa del Himno Nacional al presentar el propio texto como materia visual significante, sin por ello generar una representación figurativa de su contenido.

Por lo tanto, es posible afirmar que Sobre la aparición (2015) de Lobos manifiesta la existencia contemporánea de una relación secundaria (sucesiva) en la que la palabra antecede a la imagen, que va más allá de la écfrasis y la ilustración, y que exige la apertura de una nueva vía de estudio para describir con precisión este tipo de operaciones intermediales. En efecto, la instalación de Lobos no representa ni describe, sino que presenta, reinscribe y problematiza un texto cargado de memoria histórica dentro del campo expandido de las artes visuales contemporáneas. Consecuentemente, del análisis de esta obra emergen dos rasgos esenciales que se abren a la posibilidad de explorar las claves del estudio teórico de una modalidad alternativa de relación sucesiva entre palabra e imagen. En primer lugar, el texto es central en la articulación de la obra: no es un pretexto ni un simple referente temático, sino el núcleo metodológico del que nacen las operaciones visuales para su presentación. En segundo lugar, el texto se activa desde su visualidad, es decir, desde su inscripción material a partir de soportes, técnicas y procedimientos específicos que transforman lo escritural en una experiencia visual. De este modo, a través de su visualidad, la obra despierta un eco del sentido original del texto que le precede. En el caso de Sobre la aparición (2015), por medio de la materialidad de la presentación, la instalación evoca la memoria traumática de la tercera estrofa del Himno Nacional y su uso dictatorial. Asimismo, la potencia de la obra depende de que el espectador identifique total o parcialmente el carácter histórico dictatorial del texto, o bien, perciba su tono poético, patriótico y militar. Incluso cuando la lectura se ve interrumpida, dicha ilegibilidad no bloquea el carácter dictatorial de la tercera estrofa del Himno Nacional, sino que lo intensifica en la medida en que obliga al espectador a reconstruir el texto desde su propia experiencia histórica y afectiva.

CONCLUSIONES

El presente análisis contribuyó a verificar la hipótesis inicial según la cual, es posible identificar una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen, en la que la palabra antecede a la creación de la obra visual, que no se ajusta ni a la écfrasis ni a la ilustración tal como las describe Kibédi en su taxonomía. Es más, el análisis de Sobre la aparición (2015) de Lobos posibilitó evidenciar que la taxonomía de Kibédi resulta insuficiente e insatisfactoria para describir las relaciones de sucesión entre palabra e imagen que toman forma en el campo expandido de las artes visuales contemporáneas. El estudio de Sobre la aparición (2015) demostró, en primer lugar, que la obra articula una relación secundaria en la que la tercera estrofa del Himno Nacional de Chile opera como texto preexistente que antecede a la instalación, pero cuya función ya no es ser ilustrado ni descrito, sino presentado y reinscrito visualmente. De este modo, la obra de Lobos adquiere una doble condición simultánea y sucesiva: simultánea, porque el texto se disuelve en la visualidad de su presentación; sucesiva, porque la instalación remite a un texto que la antecede. A nivel metodológico, Lobos activa la carga histórica y política de la tercera estrofa del Himno Nacional sin representar escenas figurativas, sino articulando una experiencia visual que materializa la persistencia traumática del enunciado en la memoria colectiva chilena. Así, se desprenden como rasgos constitutivos para el estudio teórico de una modalidad alternativa de relación sucesiva entre palabra e imagen: la centralidad del texto como articulador metodológico, y la activación del texto desde su visualidad. Cabe recalcar que la obra Sobre la aparición (2015) de Lobos, lejos de constituir un caso aislado, forma parte de la extensa tradición de la relación entre palabra e imagen de la historia artística nacional. En este sentido, es posible reconocer numerosos casos de obras visuales chilenas que confieren al texto una posición protagónica; y que exploran una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen, más allá de la écfrasis y la ilustración, en la cual la palabra antecede a la creación de la obra visual.⁹ Por lo tanto, la presente investigación no solo ofrece un punto de partida para ampliar la reflexión hacia el estudio de una relación «alternativa» de sucesión entre palabra e imagen, que permita analizar exhaustivamente aquellas obras visuales contemporáneas que van más allá de la écfrasis y la ilustración; sino que también propone revalorizar una clave de la producción artística chilena marcada por el cruce crítico entre imagen y texto.

FUENTES REFERENCIALES

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BIOGRAFÍA

Michelle Francoise Gerdes Palominos. Licenciada en Artes por la Pontificia Universidad Católica de Chile, especializada en teoría del arte, imagen digital y estética del cine. Actualmente, candidata a Doctora en Artes por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Su investigación explora la relación entre imagen y texto en las artes visuales contemporáneas.

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¹ Áron Kibédi fue Doctor en Letras por la Universiteit Leiden (Países Bajos) y profesor titular de literatura francesa moderna en la Vrije Universiteit de Ámsterdam.

² Camila Lobos es una artista chilena, Licenciada en Arte por la Pontificia Universidad Católica de Chile, Magíster en Escultura por Slade School of Fine Art de la University College de Londres, con exposiciones en Chile y en el extranjero.

³ Esta hipótesis se sustenta en mis investigaciones previas, enfocadas en el análisis de la producción de diversos artistas chilenos, tales como Elías Adasme (n. 1955), Fernando Prats (n. 1967), Mónica Bengoa (n. 1969), Voluspa Jarpa (n. 1971), entre otros.

⁴ En la primera mitad de los 90’, surge en el ámbito anglosajón los Visual Studies (Estudios Visuales) y el Giro Pictórico. Este consiste en un diagnóstico del vuelco de la cultura hacia la imagen, a diferencia del Giro Lingüístico de Richard Rorty del siglo XX.

⁵ Vicente Huidobro – poeta chileno que se instala en París en 1917 y fundador del movimiento creacionista – es uno de los autores que más ha influido en las vanguardias de comienzos del siglo XX, así como en la innovación paulatina de los formatos en la tradición literaria de Chile.

⁶ Cabe señalar que los objetivos de la presente investigación se inscriben en el marco de mi tesis doctoral en curso, desarrollada en el programa de Doctorado en Artes, mención Artes Visuales, de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

⁷ Con destacados artistas como Vicente Huidobro, el grupo Runrunista y el grupo Mandrágora (vanguardias primera mitad del siglo XX); Guillermo Deisler, Nicanor Parra y Juan Luis Martínez (poesía visual segunda mitad del siglo XX); José Balmes, Gracia Barrios y Roser Bru (Informalismo de los 60’); Francisco Brugnoli y Juan Pablo Langlois-Vicuña (precursores del conceptualismo); CADA, Carlos Leppe, Elías Adasme, Eugenio Dittborn, Raúl Zurita, Alfredo Jaar (Dictadura militar); Alicia Villarreal, Nury González, Fernando Prats (transición a la democracia); Demian Schopf, Iván Navarro, Voluspa Jarpa, Mónica Bengoa, Nicolás Franco (actualidad); entre muchos otros.

⁸ Al respecto, Kibédi precisa “me limitaré a la palabra escrita y omitiré el sentido auditivo, no tendré en cuenta el papel del color, no entraré en detalles sobre el contenido de los paralelos y las comparaciones del tipo signos icónicos/signos arbitrarios” (Kibédi, 2000).

⁹ Por ejemplo, los casos de: Nury González, quien declara trabajar una y otra vez con los mismos textos y autores, tales como Jacques Derrida, Patricio Marchant, Franz Kafka, Paul Celan, entre otros; Paz Carvajal, cuya obra explora “textos filosóficos o dramatúrgicos protagonizados por mujeres – Lisístrata, Ariadna, Penélope, Aracné y Filomela – en donde tejer se vuelve una poderosa herramienta” (de la Maza, 2022); Mónica Bengoa, quien toma como referente la literatura de Georges Perec como motor metodológico; entre muchos otros.