Transformaciones de un paisaje: La vaquilla (1985)

Abstract

[ES] El capítulo profundiza en el largo recorrido de uno de los proyectos más peculiares del cineasta Luis García Berlanga. Los orígenes del proyecto se remontan hasta finales de los años 40 y su tortuoso periplo, obligado por las cambiantes condiciones administrativas, sociales y económicas, impidieron su realización hasta bien entrada la democracia. Lo más relevante del análisis desarrollado en el capítulo es que, a partir del análisis comparativo de los distintos guiones presentados a la administración, se puede comprender de manera más ajustada el particular artefacto berlanguiano que es también, como no podía ser de otra forma, netamente azconiano. Así, la honda negrura y la atmósfera de degradación que exhibe la primera versión del guion, titulada Tierra de nadie, en comparación con la comicidad blanca de la versión definitiva, exhibe con nitidez la disímil relación que establecen los dos proyectos con dos formas culturales tan españolas como son el esperpento y el sainete. Si la primera se vincula con el desgarramiento de la realidad propio de lo primero, se aprecia en la última versión una decantación narrativa por un modo sainetesco menos deformante de los hechos narrados. En definitiva, la conversión de un humor esperpéntico en Tierra de nadie por otro sainetesco en La vaquilla dan forma, pues, al definitivo posicionamiento de Berlanga (y Azcona) frente al conflicto bélico: de la desconsolada y angustiada conciencia del absurdo humano con que dio comienzo el proyecto a la exposición de una visión moral sobre la Guerra Civil con que concluyó.

[EN] This chapter delves into the long journey of one of the most peculiar projects of filmmaker Luis García Berlanga. The origins of the project date back to the late 1940s and its tortuous journey, forced by changing administrative, social and economic conditions, prevented its realisation until well into democracy. The most relevant aspect of the analysis developed in the chapter is that, from the comparative analysis of the different scripts presented to the administration, it is possible to understand more accurately the particular Berlanguian artefact, which is also, as it could not be otherwise, clearly Azconian. Thus, the deep blackness and atmosphere of degradation exhibited by the first version of the script, entitled Tierra de nadie, in comparison with the white comedy of the final version, clearly shows the dissimilar relationship that the two projects establish with two very Spanish cultural forms such as the esperpento and the sainete. If the former is linked to the tearing apart of reality characteristic of the former, the latter version shows a narrative preference for a sainetesque mode that is less deforming of the events narrated. In short, the conversion of the grotesque humour of Tierra de nadie into sainetesque humour in La vaquilla thus shapes Berlanga's (and Azcona's) definitive stance on the war: from the disconsolate and anguished awareness of the human absurdity with which the project began to the moral vision of the Civil War with which it ended.